Болдинская лирика А. С. Пушкина. 1830 год - [15]
В изображении фантастического самый отказ от называния ужасного, использование разнообразных словесных замещений, поэтических «табу» всегда увеличивает силу впечатления. В «Бесах» Пушкин использовал, на первый взгляд, ту же форму «замещения», что и Жуковский в «Балладе, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». В балладе Жуковского есть такие строки:
Но у Жуковского — именно поэтическое «табу», речевое замещение, соотнесенное с одним и вполне определенным (пусть фантастическим) объектом. Что «он» — это дьявол, самым недвусмысленным образом расшифровывается контекстом. Совсем иное у Пушкина. Поэтический образ «Бесов» вообще живет неоднозначностью ассоциаций, колебаниями смысла. И эта особенность его заострена именно там, где Пушкину нужно было добиться особого накала экспрессии, сгустить ощущение ужаса, чтобы вслед за этим перейти к изображению фантастической пляски бесов.
В «Бесах» Пушкин, как уже говорилось, отнюдь не пренебрегал балладными приемами организации сюжета, призванными усилить его динамику, окутать событие захватывающей атмосферою тайны, рокового и ужасного. Но поэтика русской баллады, разработанная в первую очередь Жуковским, очищается у Пушкина от всего архаического, застывшего, обретая удивительную лаконичность и естественность художественного воплощения. На малом>[18] композиционном пространстве пушкинских «Бесов» обновляются прежде всего формы балладного диалога. Диалог в балладе одновременно и реакция героев на событие и повествование о нем. Причем иногда за пределами диалога иной «информации» о событии вообще не дано. Так обстоит дело и у Пушкина (в первой части «Бесов») с той лишь существенной оговоркой, что у Пушкина эти функции балладного диалога гармонически уравновешены. У Жуковского повествовательное начало порою обессмысливает диалог. В «Людмиле», например, реплики героев втягивают в свою ткань даже пейзажное описание. Происходит своеобразный перелив повествования в диалог, объяснимый только воздействием жанровой архаики. Ведь баллада когда-то (немецкая, в первую очередь) была жанром диалогическим. Даже в балладе Гердера и Гете (к примеру, в «Рыцаре Олафе» Гердера и в гетевском «Лесном царе») все еще дает о себе знать старая фольклорная традиция, сообразно с которой сюжет строится с опорою на сквозной диалог. У Жуковского реплики героев берут на себя функции повествования даже там, где это угрожает очевидными алогизмами. Жених в «Людмиле» начинает свою реплику сообщением о том, что он мертвец. К тому же герой говорит о себе в третьем лице, как сказал бы о нем автор:
А между тем Людмила продолжает, по воле автора, пребывать в полном неведенье, «делая вид», будто смысл сказанного до нее не доходит. Диалог утрачивает всякие, даже чисто условные мотивировки. Впрочем, Жуковский и не стремился к ним. В алогичности его диалога проглядывает омертвевший лик жанровой традиции, смысл которой выветрило время. Но для Жуковского, чем дальше от «смысла» мир балладной тайны, тем лучше. В нем «большие чудеса, очень мало складу», как шутливо выразился Жуковский. Такова его жанровая установка.
Пушкинская реплика ямщика в «Бесах» тоже несет в себе «сообщение» о событии (жуткие проделки беса), о котором поначалу нет упоминаний за чертой диалога. Но интонированное на простонародный лад, это «сообщение» обладает поразительной естественностью живого слова. Диалог пушкинских «Бесов», скрещивая в себе жанровый опыт Жуковского и Катенина, еще в большей степени оглядывается на живую (не фольклорную только) стихию народной речи. С другой стороны, Пушкин «сжимает» структуру балладного диалога, не позволяя ему разрастаться за счет обильных повторений зачина, за счет вариаций на одну и ту же тему, которые могли нарушить (и нарушали у Жуковского) естественное течение речи. Развернутый повтор выносится за пределы диалога, превращаясь в средство воплощения авторской эмоции.
Но здесь мы подходим к той художественной границе, за которой исчерпывает свои возможности «язык» баллады, подхваченный авторским замыслом, подчиненный ему, и вступает в действие лирический принцип этого замысла, весьма далекого от жанровых установок баллады.
Пушкин, как известно, не сразу нашел удовлетворявший его вариант зачина. Поначалу он выглядел так:
«В связи с необходимостью реалистически обосновать диалог путника с ямщиком, — пишет Б. Городецкий, — в перебеленной рукописи появляется сначала:
Издательство «Скифия» в серии «LitteraTerra» представляет сборник статей доктора филологических наук, профессора И. Л. Альми. Автор детально анализирует произведения русской классической литературы в свете понятия «внутренний строй художественного произведения», теоретически обоснованного в докторской диссертации и доступно изложенного во вступительной статье.Деление на разделы соответствует жанрам произведений. Легкий стиль изложения и глубина проникновения в смысловую ткань произведений позволяют рекомендовать эту книгу широкому кругу читателей: от интересующихся историей русской культуры и литературы до специалистов в этих областях.Все статьи в широкой печати публикуются впервые.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.