Богема: великолепные изгои - [77]
Панки размывали границу между телом и облекавшей его одеждой; размывание или даже стирание этой границы отсылало к характерной черте авангардного искусства, связанного с богемой более ранних периодов: дадаизма в Цюрихе и перформанса в Гринвич-Виллидж 1960-х годов.
Еще одним лейтмотивом богемной жизни был полный отказ от одежды. Участники кружка Barbus иногда ходили обнаженными, Петрюс Борель и его друзья имели обыкновение сидеть в своем саду без одежды (к величайшему негодованию соседей). Битники иногда читали стихи нагишом. Как-то Аллен Гинзберг разделся, когда преподаватель из зала спросил его, что он подразумевал под словом «обнаженный»; в другой раз Грегори Корсо снял с себя одежду, когда недовольный зритель обвинил его в трусости; в начале 1970-х годов члены Bethnal Rouge, группы из лондонского Ист-Энда, входившей во Фронт освобождения геев, исследовали возможности наготы. У них не было денег, но важнее была нагота как способ одновременно бросить вызов потребительскому капитализму и обнаружить сущность своего подлинного «я».
На протяжении всего послевоенного периода пересекающиеся и соревнующиеся между собой молодежные субкультуры, каждая из которых обладала собственным узнаваемым стилем в одежде, ассоциировались скорее с популярной музыкой, чем с высоким искусством или авангардом. Их многочисленные названия в каком-то смысле вытеснили родовое наименование «богема»[413], но они продолжали богемную традицию использования одежды как знака протеста и внедрили ее в массовую культуру.
Наконец, одежда могла быть частью процесса «создания себя», балансирующего на грани между превращением себя в живое произведение искусства и явным сумасшествием. Во времена Первой мировой войны Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен, немецкая баронесса в изгнании, появлялась на улицах Гринвич-Виллидж, являя собой ходячий дадаистский объект и выражая свое помешательство в необычайных костюмах:
«Она носила костюм из красной шотландки с килтом чуть ниже колена и жакетом-болеро с рукавами до локтя, а остальная часть руки была унизана дешевыми браслетами — серебряными с позолотой, бронзовыми, зелеными и желтыми. На ней были длинные белые гетры, сверху обвитые декоративной тесьмой. С груди свисали два круглых чайных ситечка, с которых стерлось никелированное покрытие. На голове у нее был черный бархатный шотландский берет с пером и несколькими ложками, длинными десертными ложками для мороженого»[414].
Как-то она затмила гастролирующую певицу на серьезном концерте, появившись «в сине-зеленом платье со шлейфом и с веером из павлиньих перьев в руках. С одной стороны ее лицо украшала гашеная почтовая марка. Ее губы были накрашены черным, а пудра на лице — желтого цвета. Вместо шляпы она надела крышку от ведерка для угля и завязала ее под подбородком, будто каску. Две ложки для горчицы заменяли перья»[415]. Позже, когда поэт Уильям Карлос Уильямс отверг ее ухаживания, она побрилась наголо и выкрасила голову ярко-красным лаком, что должно было символизировать новый любовный опыт.
Восемьдесят лет спустя стремление превратиться в живое произведение искусства было по-прежнему актуально. Ли Бауэри приехал в Лондон из Австралии в начале 1980-х годов с намерением стать модельером. Он попал в клубную среду и занимался пошивом одежды в стиле новой романтики, беря за основу некоторые идеи Вивьен Вествуд. Постепенно его одежда стала органичным продолжением его тела. Как и баронесса Лорингофен, он выкрасил свою выбритую голову, а затем продолжал экспериментировать с разными головными уборами, сочетая их с костюмами, полностью менявшими форму его тела, например за счет прикрепленных к ним огромных выпирающих ягодиц или турнюров. Он придумал даже хитроумную установку с электрическими лампочками, зажигавшимися у него на голове[416]. (Первой до этого додумалась маркиза Казати, представительница высшего богемного общества времен Первой мировой войны. На одном вечере она планировала предстать в костюме святого Себастьяна, в латах, «пронзенных сотнями стрел, усеянных мерцающими звездочками, которые должны были загореться при появлении маркизы». К несчастью, когда это приспособление включили в розетку, произошло короткое замыкание, в результате чего ее сильно ударило током.)
Каждое появление Ли Бауэри превращалось в настоящее шоу. Он был звездой клубов, «ходячим искусством», по выражению Боя Джорджа, постепенно превращаясь в своего рода мастера перформанса; ближе к концу жизни он сотрудничал с авангардным танцором Майклом Кларком. (Кроме того, он позировал обнаженным для нескольких впечатляющих этюдов Люсьена Фрейда.) Если у Бауэри был предшественник, им, безусловно, можно считать Альфреда Жарри, и, как и Жарри, он умер молодым. После его смерти в здании лондонского Общества изящных искусств прошла выставка его костюмов и фотографий. Один из рецензентов отметил, что проект Бауэри — создать свое тело, свой облик, стать произведением искусства — был двусмысленным. Казалось неясным, провожали ли присутствующие на частном показе скорбящие друзья «некий несомненно прекрасный творческий успех или это были поминки по слегка неудавшейся жизни, жизни, исковерканной и преследуемой идеей, жертвой которой она пала: стремлением сделать из себя яркое зрелище, подростковой привычкой шокировать и менять свою внешность»
