Богема: великолепные изгои - [23]
Так сильно было его роковое обаяние, что оно сделало Байрона причастным к одному из наиболее шокирующих и не утрачивающих своей популярности мифов массовой модернистской культуры — мифу о вампире. На пути из Англии в Италию Байрон остановился у Шелли близ Женевы. Спутницей Шелли была Мэри Годвин, дочь радикала и атеиста Уильяма Годвина — вместе они, по сути, сбежали из дома, несмотря на то что Шелли уже был женат. С ними путешествовала сводная сестра Мэри, Клэр Клэрмонт; у нее завязался непродолжительный роман с Байроном, и вскоре она забеременела. Байрона сопровождал его врач, Джон Полидори, однако он оказался утомительным спутником и вскоре получил расчет.
По вечерам друзья развлекались тем, что рассказывали друг другу истории о приведениях, и в этих беседах родились два сюжета, которые впоследствии оказали самое серьезное воздействие на массовую культуру: «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир», опубликованный в 1819 году за подписью Полидори, но частично основанный, вероятно, на рассказе Байрона. Поначалу публика решила, что автором «Вампира» был сам Байрон; в действительности на него больше похож главный антагонист. Главный злодей в повести Полидори носил имя лорд Рутвен; это имя носил и главный герой «Гленарвона», романа, который написала Каролина Лэм, и было известно, что она имела в виду именно Байрона. Обе книги были актом мести: в них Байрон был выведен мифическим, романтическим, роковым героем, зловещим аристократом и воплощением Liebestod, неразрывного соединения любви и смерти[124]. Таким образом легенда о Байроне оказала непосредственное влияние на один из главных сюжетов культурной индустрии ХХ века; с самого начала богемный художник в равной степени принадлежал массовой культуре и высокому искусству. Это сыграло свою роль в дальнейшем развитии мифа.
Еще одна черта Байрона, которая впоследствии будет определять образ богемы, — радикальные взгляды. Незадолго до того, как было опубликовано «Паломничество Чайльд-Гарольда», Байрон выступил в палате лордов с речью в защиту луддитов, где называл то, что они крушили станки, жестом отчаяния людей, лишенных средств к существованию, и протестовал против предусматриваемых законом жестоких мер борьбы с ними. В конце жизни он посвятил себя делу освобождения Греции. Однако его радикализм был регрессивным, так как он встал на сторону антибуржуазных ценностей как раз тогда, когда они начинали упрочиваться, и всегда оставался прежде всего аристократом.
Поэтому может показаться странным, что буржуазная публика так восхищалась творчеством Байрона. Он олицетворял все, что набиравшая силу буржуазия отрицала, и все же ее волновал образ художника-изгоя. То, что он так прекрасно справлялся с ролью рокового мужчины и приговоренного гения, сочетая славу с бесславием, не объясняет восторга публики. Что действительно волновало буржуа, так это фигура аристократа, обделенного божьей милостью. Может быть, причиной этому было то, что, хотя представители буржуазии и придерживались рационального мировоззрения и норм делового этикета, в душе они тоже были романтиками.
Респектабельная аудитория Байрона могла находить удовольствие в том, чтобы читать об опасной жизни, но вместе с тем, впадая в праведное возмущение поступками Байрона, она получала возможность вновь убедиться в превосходстве собственных ценностей. Буржуазный читатель наслаждался и тем и другим, но само по себе пристрастие к такого рода удовольствиям говорило о его душевной неустроенности — в каком-то смысле он чуждался собственных нравственных ценностей: благочестия, добродетели, соответствия социальным нормам. Буржуазное общество страдало от своеобразной ненависти к самому себе, и его представители постоянно искали более возвышенных духовных и эмоциональных ценностей, чем те, что предлагал экономический прогресс; богема выражала эту двойственность и тревогу. Байронический герой был радикально настроенным аристократом, символом отторжения буржуазных ценностей; однако буржуазия стремилась к аристократизму во вкусах и культуре, пусть и дистанцируясь от аристократических нравов.
То, что он был одновременно художником (гением) и нарушителем границ дозволенного, способствовало двойственному отношению буржуазии к искусству и к олицетворяемому им романтическому движению: искусство казалось опасным и настораживало, но в то же время оно было откровением и противостояло скуке обыденности. Роман публики с Чайльд-Гарольдом и с ценностями романтиков в целом утверждал превосходство чувства над разумом, но трагедия байронического героя и многих последующих представителей богемы заключалась в противоречии между подлинностью и первостепенной значимостью чувства, выраженного в искусстве, и экономическими, а также социальными принципами индустриальной эпохи. В фигуре богемного художника находил отражение острый конфликт искусства и общества, она выражала заложенное в самом устройстве нормальной жизни стремление к некоей альтернативной форме опыта. Даже самые убежденные приверженцы существующего порядка тосковали в железной клетке современности и завидовали мятежникам, казалось бы, вырвавшимся на волю, однако трагедии неумеренности и обреченности, разыгрывавшиеся среди богемных изгоев, одновременно убеждали их, что цена свободы была выше той, которую они готовы были заплатить.
