Богема: великолепные изгои - [109]

Многомерное постмодернистское пространство с его временными группами неожиданным образом напоминает богему, если говорить о смешении искусства и жизни, самоопределения и культуры, бриколажа и авангарда, китча и бунта — или о бунтарском китче. Преисполненная странной эйфории меланхолия постмодернистов, одновременно воспевающих культуру потребления и оплакивающих угасание протеста, также схожа со скорбью тех, кто сокрушается о смерти богемы.

Богемный протест, выражавшийся в «шокирующей новизне», давно потерял способность шокировать. Возможно, именно поэтому мы не заметили или забыли, как, пока запретные сферы индивидуального опыта становились более приемлемыми, целые области политического изымались из обращения и переходили в ведомство цензуры, в лучшем случае отодвигаясь на периферию, в худшем — оказываясь в полном забвении. Кажется, что политический радикализм совершенно потерялся в эстетическом бунте, охватившем западное общество. Мы живем в барочную эпоху эстетического изобилия и политического удушья — или вакуума.

Это не означает, что исчезло желание изменить общество, как полагали некоторые. Не указывает это и на то, что молодежной культурой движет лишь стремление выделиться, интерес к пустому престижу и моде, лишенный политических мотивов[595]. Необязательно и восклицать с отчаянием, подобно Т. Дж. Кларку: «Если я больше не могу назвать пролетариат своим избранным народом, то по крайней мере капитализм останется для меня сатаной»[596]. Группы и отдельные люди на Западе (не говоря уже об остальном мире — но это другая история) пытаются протестовать и ищут эффективных способов добиться изменений. Густав Мецгер, например, по-прежнему верит, что искусство способно менять восприятие публики и ее взгляд на мир.

С началом нового тысячелетия возникли, по всей видимости, и новые формы протеста — можно вспомнить протесты против Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году. Несмотря на некоторую разобщенность и неубедительность, они все же свидетельствовали о появлении новой формы политической организации, поскольку устраивались по всему миру благодаря интернету и электронной почте.

В то же время протесты приняли весьма традиционный и весьма богемный (и явно анархистский) облик зрелищной демонстрации, в которой присутствовали элементы перформанса и театра. В этом плане миф о богеме нельзя назвать ни частью мертвого прошлого, ни отсылкой к будущей утопии. Богемный порыв найдет новые проявления и новые формы, ведь речь, к конце концов, не о том, что постмодернисты называют концом истории, в котором ничто не воспринимается как чуждое и не исключается. Скорее, как полагает Терри Иглтон, мы имеем дело с переходным периодом, таким, когда еще не можем разглядеть источников грядущей истории. Хотя будущих диссидентов, скорее всего, не будут назвать богемой, маловероятно, что когда-либо исчезнет стремление к другой, более подлинной жизни.

Наконец, из поколения в поколение в богемной среде продолжалась борьба между двумя разными и несовместимыми концепциями искусства и его отношения к политическим изменениям. Существовала позиция «конфликта», в рамках которой культура понималась прежде всего как «средство властного воздействия и/или поле символической борьбы», и «экзистенциалистская» точка зрения, сторонники которой считали, что «культура в первую очередь удовлетворяет универсальную потребность человека в смысле»[597]. Первый взгляд выражен в работах Пьера Бурдьё, и в трактовке поведения богемы, восходящей к его теории, на первый план выдвигается желание выделиться и погоня главным образом за экономической выгодой[598]. И действительно, как я уже сказала, возникновение богемы было реакцией на экономические изменения. Более ницшеанский подход, вдохновленный «Рождением трагедии», признает неизбежность «разрушительности, абсурда, ужаса, горя» в человеческой жизни, но настаивает, что искусство позволило считать эти черты бытия «эстетически значимыми и оправданными». Признавая присущие человеческому существованию «экзистенциальные трудности [и усваивая] по отношению к жизни эстетическую позицию, искусство делает жизнь возможной и заставляет ее ценить»[599].

Неоднозначность богемы и двойственность, с которой на нее всегда смотрели, отчасти объясняется тем, что она была полем постоянной, но не заканчивавшейся решительным исходом борьбы между двумя различными взглядами на культуру. Экзистенциальная точка зрения могла привести к возведению искусства в статус религии (искусство ради искусства). Сторонники политического утопизма, наоборот, преуменьшали значение искусства и вкуса (сводя их к желанию выделиться). Они не могли принять ни неизбежности страдания, ни тяготения человеческой жизни к незавершенности. Именно об этой незавершенности говорил Вальтер Беньямин: «…Прожитое можно в лучшем случае сравнить с прекрасной статуей, которая потеряла при перевозке все члены и теперь представляет собой не более чем ценный блок, из которого… надлежит высечь облик будущего»[600].

Особенность богемы состояла в том, что она постоянно сталкивала эти противоположности. Богема пыталась (если не всегда на практике, то по крайней мере в теории) преодолеть как вульгарность культурного популизма, так и элитарность трудного искусства. Живописное сравнение Беньямина точно передает суть этой попытки и ее мотивы: неизбежность несовершенства и страдания должна внушить нам ощущение трагизма — и в то же время надежды. Героизм богемных художников заключался в их неизменной верности этому идеалу. Найти им определение оказывалось невозможно потому, что они стремились к утопии.