Богема: великолепные изгои - [106]

Больше не существовало четко определенного класса буржуазии, стремившейся к аристократическому образу жизни, скорее наблюдался обратный процесс — то, что Андерсон презрительно охарактеризовал как encanaillement (огрубление) господствующих классов. По мере того как росло денежное неравенство, представители нового сверхбогатого класса чаще все более явственно менялись: «принцессы-старлетки и хамоватые президенты, сдача на ночь официальных резиденций и черный пиар, диснеификация протокола и тарантинизация практик»[578]. Однако в то время как они потакали своим плутократическим вкусам, приобретая частные самолеты и бриллиантовые колье за тридцать девять миллионов долларов, эти предметы соседствовали в списке их покупок с полотнами Джексона Поллока и рваными джинсами от Gucci, в соответствии с предпочтениями клиентов стилизованными под хиппи. Иными словами, новые плутократы переняли как характерные богемные вкусы, так и интерес к популярной культуре, который отчасти тоже можно назвать богемным.

В то же время, по мысли Андерсона, традиционное официальное искусство и буржуазные каноны хорошего академического вкуса в живописи и литературе исчезли, так что консервативной эстетики, против которой бунтовали представители богемы и/или авангарда, больше не существовало. Рынок и визуальная культура общества потребления стали общедоступными. Андерсон приветствовал эту плебеизацию в той мере, в какой она была сопряжена с ростом грамотности, ослаблением авторитетов и снижением значимости доставшегося по наследству состояния и социального статуса, но полагал, что она при этом вылилась в подавление культурной оппозиции. Ведь когда культ знаменитостей вытесняет аристократию, с одной стороны, и славу, заслуженную талантом, — с другой, а массовая культура торжествует над высоким искусством, возможность культурного бунта пропадает — из-за «подавления любой категории иного в коллективном воображаемом»[579]. При этом с социальной точки зрения, как отмечает Бернис Мартин, «авторитету редко удается узаконить себя, прибегнув к прежнему языку авторитета как такового, — это он может сделать лишь посредством популистской и опровергающей иерархию риторики»[580].

В противовес этому пессимистическому анализу звучали мнения, что постмодерн/постмодернизм пошатнул позиции «великих нарративов» западноевропейского Просвещения, под которыми подразумевались теории — в особенности марксизм, — претендующие на объяснение всех граней опыта. Его следовало приветствовать, потому что он ослабил традиционные иерархические отношения и позволил тем, кто на протяжении истории ущемлялся, — женщинам, различным меньшинствам, неевропейцам — выйти на мировую арену, получить культурное и, как предполагалось, политическое признание.

В частности, утверждалось, что постмодернизм уничтожил традиционное разграничение высокого искусства и массовой культуры. Дело было не в том, что массовая культура поглотила высокое искусство, — скорее стерлись границы между ними. Это означало, что вкусам большинства уже не требовалось оставаться в тени, и стало возможным дистанцироваться от того, что казалось элитизмом марксистов, например Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера.

Адорно считал, что экспериментальное искусство может выполнять революционную функцию, что авангард ушел от доминирующей идеологии и создал собственную базу для сопротивления. Массовая культура, наоборот, представляла собой новый опиум для народа, подавляя инакомыслие и обслуживая потребности капиталистического империализма. Но с 1960-х и 1970-х годов между теоретиками культуры не было согласия. Они продолжали утверждать, что враждебность к массовой культуре с ее коварными претензиями на идеологическое господство заслонила от левых сторонников элитизма как доставляемое ею удовольствие, так и ее близость к жизни людей, и свидетельствовала о презрении к тем самым «массам», политическими единомышленниками которых эти сторонники себя считали[581].

Эти более оптимистично настроенные теоретики подчеркивали изобретательность, с которой современная публика использует и оспаривает массовую культуру. Некоторые даже утверждали, что «популярная культура — всегда культура конфликта, она всегда подразумевает борьбу за производство социальных смыслов в интересах тех, кто занимает подчиненное положение, смыслов, не совпадающих с господствующей идеологией». Согласно этой точке зрения, популярная культура внутренне революционна, тогда как концепции Адорно и Хоркхаймера «не оставляли места практикам сопротивления или уклонения»[582]. Такой ход мыслей тоже страдал схематизмом и оказывался всего лишь полной противоположностью взглядам Адорно, сводя высокую культуру исключительно к элитизму. «Глубокие, сложно сконструированные тексты [высокого искусства] …ориентированы на узкую аудиторию и узкие социальные смыслы», тогда как популярной культурой следует восхищаться именно потому, что она «безвкусна и вульгарна, ведь вкус — это социальный контроль и классовые интересы, маскирующиеся под естественное более тонкое восприятие»[583].

Адорно полагал, что Голливуд и «улица жестяных сковородок» (Tin Pan Alley — такое обобщенное название получила американская индустрия легкой, развлекательной музыки. —