Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров - [184]

2) за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;

3) помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства

совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;

4) стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке – прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот – и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая. [5]

…дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу.

Г. Товстоногов

Для Станиславского метод действенного анализа был, прежде всего, репетиционным методом. Однако дальнейшие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м. д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что перед «разведкой действием» – то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным периодом – непременно должен быть интеллектуальный и эмоциональный анализ роли.

Некоторые режиссеры считают, что сначала должна происходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера – только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Я понимаю, что в сценарии ваш персонаж говорит: «Я хочу выбраться отсюда!». Но обратите внимание: вам некуда идти, даже когда сцена подходит к концу. Следовательно, вы не можете сделать вид, что уходите. Да, вы говорите другому персонажу, что не хотите находиться рядом с ним, но постарайтесь сказать это так, чтобы спровоцировать конфликт, а не убежать. Предвкушайте конфликт! Провоцируйте конфликт! Играя, вы не должны показать: «Я не хочу здесь находиться». Если вы не хотите, то публика тоже не захочет.

Эд Хуке. Актерский тренинг

Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете самое важное – прийти к нужной эмоции. Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя. [1]

Определение событийного ряда

На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы – задача бессмысленная, своего рода «масло масляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу – задача вовсе не простая.

И. Малочевская в своей книге «Режиссерская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок: