Безумие - [32]

Эпоха барокко стала апологией блудного сына. Это столетие открывается Караваджо и его последователями, чье творчество изобиловало сценами гадания, в которых молодых разряженных франтов дурачит ушлая цыганка; концертов, в которых полураздетые юноши в окружении благоухающих цветов и фруктов распевают любовные песни, явно забыв о Боге и грядущем раскаянии; карточных игр, в которых незадачливых сосунков обирают матерые шулера, прикинувшиеся друзьями, и хитрые проститутки. У Караваджо не найти прямого изображения истории блудного сына, но большинство его жанровых картин можно трактовать как иллюстрации к притче. Более того, сам Караваджо явился воплощением блудного сына, первым по-настоящему богемным художником, героем Генри Миллера эпохи барокко, чья жизнь была полна приключений, азарта, скандалов и проходила то в римских дворцах среди обожавших его аристократов, то в кабаках, среди проходимцев, обожаемых им. Так же, как и младший сын, он рано ушел из дома, странствовал, попадал в отчаянные ситуации, терял все, был близок к раскаянию и умер, не дожив до сорока.

Сценами из жизни элегантной молодежи, играющей в карты, музицирующей, пьющей вино, поедающей устриц, курящей трубки и ухаживающей за веселыми и бесстыдными женщинами, хохочущими, строящими глазки и не думающими ни о чем, кроме развлечений, полна голландская живопись XVII в. Подобные сцены лишь отдаленно сохраняют связь с морализаторством средневековых изображений блудного сына. Герои этих пирушек молоды и обаятельны, в них ощутимо упоение своей силой и свободой от гнета религиозной морали, от размышлений о загробной жизни, о возмездии. Они все как блудный сын, вырвавшийся на волю из скуки отчего дома, и раскаяние маячит в неразличимом далеке. Какую бы ни взять жанровую картину, посвященную веселью, будь то «Концерт» Тербрюггена или «У сводни» Яна Вермера Делфтского, галантное ухаживание Терборха или пирушка Стена, - все они могут восприниматься как рассказ о том, что делал блудный сын, «живя распутно». Верхом гедонизма, вызывающего и кокетливого, является взгляд Рембрандта, обращенный прямо в глаза к зрителю в его «Автопортрете с Саскией на коленях» 1635 г., сознательно представляющего себя в виде библейского персонажа. Рембрандт, притягательный, как Джонни Депп в роли Джона Уилмота из фильма «Распутник», приглашает восхититься и позавидовать той бесшабашной и отчаянной удали, с какой он прожигает свою жизнь. Чарующе нежны созвучия цвета его пышного камзола, и роскошны яства, и искрится вино, и манит застенчивая полуулыбка Саскии, принужденной играть роль блудницы.

Сказано в Евангелии: «О том надобно радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Смелость «Автопортрета с Саскией на коленях» подчеркивает созданный почти в то же время, ок. 1636 г., офорт «Возвращение блудного сына», воспринимающийся как прелюдия к великому эрмитажному «Блудному сыну», позднему полотну Рембрандта, зримому воплощению притчи, донесенной до нас Святым Лукой. Существуя вне времени и пространства, рембрандтовский «Блудный сын» повествует о неизбежности возвращения и о благости этой неизбежности. Все позднейшие вариации темы раскаяния и прощения, вплоть до слез дочери на могиле отца из пушкинского «Станционного смотрителя», становятся лишь комментарием к этой гениальной картине.

В последней гравюре Хогарта Том Рэйкуэлл, блудный сын XVIII столетия, лишь отчаивается, не каясь, проклинает, не молясь, и конец его страшен: «сойди с ума, и страшен будешь как чума, как раз тебя запрут, посадят на цепь дурака и сквозь решетку, как зверька, дразнить тебя придут». Хогартовская интерпретация истории блудного сына, греха без раскаяния, проступка без прощения, возмездия без снисхождения кажется в этом ряду великих произведений слишком прямолинейной и назидательной. Но в самом деле ли нет Тому Рэйкуэллу прощения?

В XVIII веке, в эпоху Просвещения, безумие воспринимается как крайняя форма неразумия. Безумцы были сами виноваты в потере разума, и поэтому их нужно было изолировать, а не лечить. Ореол святости, окружавший нищих, дурачков и умалишенных в Средние века и в эпоху Возрождения, пропадает. Нищие подлежат заточению в работные дома, сумасшедшие - в специальные госпитали, более похожие на темницы. Очень часто их содержали вместе с растратчиками отцовского наследства, либертинами-распутниками и другими представителями групп девиантного поведения. Хогарт, помещая Тома Рэйкуэлла в Бедлам, рисует нам закономерный конец распутника, докатившегося до последней стадии падения. Рана на его обнаженной груди намекает на тягчайший грех самоубийства, он безнадежен, и вокруг лишь «крик товарищей моих, да брань смотрителей ночных, да визг, да звон оков». Смерть для Тома была бы слаще.

Но все же Бедлам, а не Ньюгейтская тюрьма. Ассоциация, кажущаяся почти неожиданной, возникает при взгляде на Бедлам в изображении Хогарта. Обнаженное тело Тома простерто на камнях, его то ли заковывают, то ли освобождают от кандалов, и над ним три склонившиеся фигуры. Сара Янг утирает слезы, и вся группа представляет вариацию на тему «Оплакивания». В то же время, как совершенно точно подметил Оден в своем либретто, эта же группа, как всякое Оплакивание, вызывает в памяти рыдания Венеры над Адонисом. Безумие простирает над поверженным свое прощение и оправдание, и беспомощный вид бедного повесы не вызывает ничего, кроме сочувствия. Уподобление, пусть даже и отдаленное, Тома Рэйкуэлла Спасителю зримо свидетельствует о его спасении. В своем ужасе перед безумием и в сочувствии ему Хогарт намечает совершенно новое отношение к пониманию сумасшествия, пока еще символично-расплывчатое. Безумие определяется как априорная и конкретная потенция любого человека, «поскольку он вообще является человеком», выражаясь словами того же Одена. Так как безумие живет в каждом из нас и в каждом из нас исчезает, оно - наша родина, и в безумии мы равно находим и пристанище, и гибель. Ведь безумие - совершеннейшая полнота истины и неустанно совершающийся труд бытия каждого человека. Так, во всяком случае, считали Хогарт, Стравинский и Оден, и финал оперы заканчивается траурным хором безумцев, поющих: