Без эпилога - [66]

Я говорил до сих пор о внутреннем ходе в работе над вещью, о принципах вскрытия материала и при этом, очевидно, излагал некоторые азбучные истины. Но ведь случается так, что очевидное для каждого человека бывает не вполне ясным для другого, и поэтому обмен мнениями в области практической работы на радио может оказаться полезным.

Теперь пора поговорить о средствах внешней выразительности актера на радио, о том, что может дать слушателю звучащее в эфире слово. Тем более хочется заметить, до чего, на мой взгляд, мы иногда бываем равнодушны к радиопоискам, а возможности таких поисков, особенно при сегодняшнем развитии радиотехники, очень велики. Именно такие вот поиски донесли до слушателей прелесть образа Буратино, подаренную эфиру талантом режиссера Розы Иоффе и актера Николая Литвинова, догадавшихся о возможностях звукового трюка при записи на пленку и поставивших технику на службу фантазии и художественному творчеству. Правда, в данном случае техника сочеталась с режиссерским дарованием и опытом Р. Иоффе и актерской заразительностью и музыкальностью Н. Литвинова. Но не только поиски такого рода я имею в виду. Я хочу напомнить о том, как играют в эфире такие компоненты художественных передач, как голосовой грим, пауза, перемены ритма и темпа, удаление и приближение к микрофону, — словом, все то, что может делать в студии актер, движимый желанием создать радиообраз без помощи костюма, грима, света и других воздействий театрального зрелища, руководимый хорошим режиссером и фоником.

Вот тут я снова вернусь к воспоминаниям, с которых начал, — о нашем театре детского вещания 30-х годов. Буйный театральный талант Абдулова делал многое. Щедрость его фантазии, юмор, острые и смелые «сочные» подсказы актера и, наконец, отличное ощущение им радиоспецифики — все это в соединении с нашим горением и азартом приносило успех. В поисках радиообраза у нас развивалось нечто вроде соревнования: кто придумает наиболее неожиданное решение роли, найдет наиболее интересный «звуковой грим». С тех самых пор эта проблема голосового грима занимает меня на радио всегда. Это ведь крайне важно. Подумайте только, как звуковая характерность может обогатить радиороль. И сколько тут возможностей для поисков! Ведь микрофон идеально передает любой голос. Все виды тембров: металл в голосе и, наоборот, хрип, шепелявость, картавость, заикание, одышку, все оттенки смеха, шепот, паузу, тяжелое дыхание — ну, одним словом, перечислять можно еще долго. А так ли часто пользуются этим у микрофона в полную силу наши актеры и режиссеры? Любят ли они это, увлекаются ли этим? Далеко не всегда. Зачастую пренебрежительно считают, что это не главное, не существенное.

Разумеется, не с этого надо начинать работу. Не поймите меня так, что мы увлекались заиканием и хрипением как самоцелью, нет. Этому предшествовала большая работа: анализ текста, разбор мыслей персонажей, поиски стиля данного автора, шло «вживание» в роль, общение друг с другом. Но вот наступала пора, когда все накопленное надо было выразить у микрофона, — тут и начиналось изобретательство. Какой, например, простор для фантазии режиссера и актера давали диккенсовские «Посмертные записки Пиквикского клуба»! Это были передачи с продолжением. Мы выпустили в эфир, по-моему, передач десять, и, судя по письмам, радиослушатели ожидали каждую следующую передачу с нетерпением. Тут уж надо было вовсю творить, пробовать. Что ни роль — яркий, характерный образ, который надо было найти, закрепить, владеть им свободно и точно от передачи к передаче, не сбиваясь. Тут уж Абдулов развернулся вовсю и как режиссер, и как актер, и как постановщик песен, ибо вокала в «Пиквике» было много: арии отдельных персонажей, знаменитый марш пиквикистов, исполнявшийся хором, лирическая новогодняя песенка — все это прелестно было написано композитором Юрием Никольским. Мы, драматические артисты, обожаем петь, хотя, собственно, ни у кого из нас нет певческого голоса. А уж петь под оркестр — это предел мечтаний! В «Пиквике» все музыкальные номера шли под оркестр. Нот мы не знали, почти все были так называемые слухачи, то есть вызубривали мелодии с пианисткой, а затем пели под оркестр.

Помню, как один из композиторов изумлялся этому полному бесстрашию, с каким мы стремились поскорее запустить в эфир наши арии. Объяснялось это просто: как певцам нам терять было нечего, забота о голосе, за неимением такового, для нас тоже отпадала, и мы наслаждались самим фактом пения, стараясь как можно лучше донести юмор текста (а текст пиквикских песен был всегда смешным).

Вообще в передачах детского вещания петь надо было много. Арию умного Крокодила из передачи «Беседы умного Крокодила», созданной Агнией Барто и Риной Зеленой, я даже записал на граммофонную пластинку. Одну сторону пластинки занимал мой Крокодил, а другую — ария Попугая из той же передачи в исполнении О. Абдулова. В этом вокальном баловстве была та полезная сторона, что мы тренировали и музыкальность, и ритмичность, и выразительность речи.

Началась эра магнитофона. Возможность записываться и прослушивать себя принесла нам, актерам, не только массу радостей, но еще больше огорчений, так как слишком много несовершенств — речевых, дикционных и прочих — открылось в исполнении даже у самых маститых исполнителей. Но, конечно, помощь магнитофона трудно переоценить. Вспоминаю, как бился я над поисками голоса Холмса для передачи «Собака Баскервилей» по знаменитому рассказу Конан Дойла. Ведь это же был как-никак сам Шерлок Холмс, популярный образ для моих юных, да и не только юных радиослушателей. Получалось так, что «не шел» Холмсу мой собственный голос глуховато-баритонального тембра. Всем нам, участникам передачи, казалось, что голос Холмса скорее высокий, металлический, иногда с пронзительными нотами; манера говорить очень собранная, точная, резкая — словом, не моя. Запишем на магнитофон, послушаем — не то! Текст хорошо разобран, мысли ясны, наметились интересные куски, все мы как-то уже зажили своими ролями, пора плыть к финишу, а у меня все еще не найден «звуковой» Холмс. Нужно ли говорить, как помогает в таких случаях саморевизия. Слушаю себя и чувствую: неорганично, «деланье» голоса, а из данной роли нельзя просто взять резкую звуковую характерность, это допустимо в роли с меньшим количеством текста, а тут — надоешь слушателю. Вот так пишем, стираем, опять пишем — от дубля к дублю. Наконец добрались до истины. В голосе у каждого человека есть свои естественные верхи и низы. Один и тот же человек может говорить и низким, и высоким голосом, но — своим, не наигрывая бас и не «петушась». В конце концов нашлось и в моем голосе нечто подходящее для Холмса.