Бетховен. Опыт характеристики - [4]

Настал час, чтобы искусство стало всенародным. Такое искусство и по форме своей должно стать демократичным. Оно нс должно быть данником унаследованных традиций или рабом привычного канона красоты. Оно должно отвергнуть гармонию данных форм. Оно должно творить новую истину. Творить буйственно, дерзновенно, из новаго материала, на новых основаниях и с новыми целями. Пусть хор воспоет Радость навстречу новой жизни и новой религии свободного человечества, ибо хорус давних пор довлеет выражение трагического.

«Симфония с заключительным хором на оду Шиллера «К радости» для большого оркестра, четырех голосов соло и четырех голосов смешанного хора» была, наконец, написана в 1824 г. и тогда же исполнена в театре Кертнертор.

Шиндлер рассказывает о необыкновенном успехе симфонии и триумфе, увенчавшем ее творца. Но физическое и материальное положение Бетховена к тому времени пошатнулось настолько сильно, что проектам десятой симфонии, долженствовавшей «примирить христианский мир с миром античным», уже не суждено было осуществиться.

V

Девять симфоний Бетховена были девятью этапами творческого пути гения, указывавшими основную линию его идеологических устремлений. Но было бы ошибочным сосредоточивать весь круг волновавших Бетховена идей вокруг его симфонического творчества.

Прежде всего для Бетховена не были принципиально важными средства воспроизведения его звуковых идей. Его мудрость первее всего–комплекс звуковых мыслей как таковых. Не удивительно отсюда, что во многих его сонатах заключены оркестровые намерения и, наоборот, на многих оркестровых оборотах бетховенского письма видны явственные следы бетховенского фортепиано.

Многие из значительнейших мыслей Бетховена поверены фортепианным его сонатам последнего времени. Шиндлер сообщает, что о некоторых своих фортепианных сочинениях сам автор отзывался «с большей симпатией, чем об иной своей симфонии». При этом Бетховен — импровизатор и не мог пренебрежительно смотреть на инструмент, воплощавший его мгновенные мысли и слишком часто поэтому служивший для него «картоном» симфонической музыки.

Наконец самое количество фортепианной музыки в сочинительском каталоге Бетховена должно было бы само по себе отвести фортепиано видную роль в его творчестве.

Фортепианные сонаты Бетховена–возвышенный мир его излюбленных идей, проглядеть который за страницами его симфонических партитур значило бы проглядеть полноту звукового воплощения его идеологии.

Таковы «принципиально–важные“ его сонаты ор. 13 (патетическая), соната as–dur op. 26, соната quasi una fantasia cis–moll op. 27 («Лунная»), соната f-moll op. 57 (appassionata), большая соната in c-dur op. 53, соната es–dur op. 81 («Les adieux»). Затем, особенно, последние его сонаты: a-dur op. 101, b-dur op. 106, es–dur op. 109, as–dur op. 110, наконец, соната c-moll op. 111. Нельзя не упомянуть и о превосходных «33 вариациях на тему Диабелли“ ор. 120.

Выразителем заветных дум Бетховена — дум о мироздании и его неизбежных законах, о человеке, его сердце и судьбе — явилась и квартетная музыка Бетховена, в которой последние из семнадцати его квартетов стоят на идеологическом уровне величайших симфонических его созданий.

И здесь в энергическом ритме Allegro', сосредоточенных размышлениях Adagio, победном блеске финалов, в пластической выразительности тематического изложения, в стремительных ходах и внезапных контрастах развития, мы распознаем душевный мир Бетховена–симфониста: — то излияние многострадавшей души (Adagio квартета f-dur op. 59), то сомнения душевного плена (Allegro квартета e-moll ор. 59), то этапы героической эпопеи (квартет e-dur ор. 59) и призывы к мужественной борьбе (Presto квартета es–dur ор. 74).

Пять последних квартетов–огромный и многоликий мир, являющий в звуковых образах богатое эмоциональное содержание. Бетховен и здесь верен кругу своих идеалов. Квартет a-moll ор. 132 во многом параллелен идее пасторальной симфонии, а надпись «Священное благодарение исцеленного Божеству и с внешней стороны подчеркивает параллелизм. Большая фуга, первоначальный финал Ь-биг’наго квартета во вступлении (Ouverture) приносит грозную реминисценцию тяжелой поступи Судьбы, снова вызывающей человека на извечную борьбу. Финал f-dur’нoro квартета ор. 135, оконченного за год до смерти, своим motto ставит вопрос, на который Бетховен ответил делом всей своей жизни. «Тягостное решение. Быть ли тому? Да будет так.

Наконец мистическое озарение cis–moll’-ного квартета ор. 131 указывает на пути, непроторенные Бетховеном и в музыке девяти его симфоний.

«Музыка не должна всюду давать чувству слишком определенное направление». В устах Бетховена эти слова утверждают догму абсолютизма музыкального выражения, так просто открывающую для музыки глубины человеческого духа, невыразимые на языке рационалистических представлений. Об этом знал и Гёте, считавший необходимым «etwas geheimnissen» во второй части своего «Фауста».

Но Бетховену, поборнику высокого и чистого искусства, легче всего было пройти к символике нераскрытых понятий, как символике, совпадающей во вне с абсолютной, непосредственно стимулирующей сознание музыкой. искусства может быть вскрыто лишь в процессе восприятия. В способности образа к бесконечному его раскрытию–тайна бессмертия высоких созданий искусства. Нечем и не за чем дальше жить до конца раз'ясненному произведению. Оно исполнило свое временное назначение и погасло, как гаснут земные полезные костры. Лишь звезды высокого неба продолжают светиться.