Бетховен. Опыт характеристики - [2]

Именно незримый подмен одного другим, частного — общим, временного — вечным.

Оттого четыре ноты первого Allegro С-moll'ной симфонии не только четыре тона равной величины в двудольном метре Allegro con brio и потому начало cis–moll’ного квартета не только фугато, построенное на парной теме, но и жизнь некоей мысли, угрожающей и скорбной. И оттого недаром Бетховен за неполное столетие, истекшее со дня его смерти, для нас уже отвлеченный человек, факту минувшего жизненного существования которого мы уже верим по преданию.

Его симфонии для нас прежде всего создание титанической мысли и апофеоз духа, торжествующего победу над материей, как торжество духа и гомерические эпопеи, и миланская «Вечеря» и ватиканский «Суд», и несчастный Лир с развевающимися по ветру сединами.

Высочайшее призвание гения именно в том, что его искусство являет нам вещи в свете преображения и тем пророчественно свидетельствует о сокрытой дотоле истине.

Но в приложении к музыке, что есть истина?

«Слова связаны, к счастью звуки еще свободны», писал Бетховену поэт Куфнер во дни, когда монархическая реакция наложила суровый гнет на вольные умы своего времени и даже Грильпарцер жаловался Бетховену на цензурные стеснения творческой мысли.

Сам Бетховен писал как–то Вильгельму Герхарду: «Изображение предметов свойственно живописи. Поэзия также может считать себя в этом отношении счастливой по сравнению с музыкой. Господство ее не так ограничено, как мое. Но зато мое простирается дальше, в иные области. И в мои владения не так–то легко проникнуть».

Значит ли это, что Бетховен–музыкант считал себя замкнутым в некоей цитадели, где мог чувствовать себя в физической и моральной безопасности, свободный творить дерзновенно и правдолюбиво? Отнюдь нет. Прежде всего Бетховен не мог не видеть, что он более, чем кто–либо чужд представлению о безгрешности искусства, целиком лежащего по ту сторону добра и зла. Искусство — активный момент жизни, а не гармонический аккорд, пассивно растворяющийся в зле и уродстве жизни. Искусство–путь к отысканию истины. Оно творчески организует сущности, оно устрояет жизнь и образует новые субстанции, дотоле неведомые и несказанные. Поэтому и для него существенны этические масштабы, и для него важен твердый голос морали.

К таким мыслям непрерывно устремлялось творчество Бетховена за четыре, без малого, десятка лет его упорной работы. Но это творчество — безудержная и ошеломительная в своем гигантском беге эволюция. Немыслимо отметить в горячечной кривой этой эволюции такой момент, когда идеология Бетховена стойко отвечала бы какому–либо одному статически–определенному искусствопониманию. В догматическом плане здесь можно только заметить основное направление кривой и сделать соответствующие выводы.

III

Итак, «в мои владения не так–то легко проникнуть». Это из одного письма Бетховена.

«Мои владения в воздухе». Это из другого письма, к Францу Брунсвику.

«Mein Reich ist in der Luft» и, значит, царство мое не от мира сего.

Так писал музыкант, автор первых двух симфоний, из которых одна, первая (1800), была охарактеризована Берлиозом как «ребяческая», а вторая (1802) все еще не являет настоящих черт бетховенской хватки.

Бетховен, автор третьей, Героической, симфонии (1804) уже не вправе говорить об изолированности своего творчества. Эроика самым непосредственным образом связана в своем возникновении с эпохой революционного энтузиазма, охватившего Европу на рубеже XIX века, и идейный источник ее тот духовный сдвиг, дань которому принесли и Кант, и Шиллер, и Бетховен.

Как «римлянин, вскормленный Плутархом», Бетховен мечтает о героической республике, основанной гением победы–первым консулом и на титульном листе своей симфонической партитуры ставит имя Буонапарте. Но меняется политическая коньюнктура момента: Бонапарт — император, и новоеначертание получает симфония: «в прославление памяти великого человека».

Бетховен–музыкант становится публицистом, и мир политической идеи становится его внутренним миром. Еще бы: всесторонняя жизнь души не может протекать в одиночестве изоляционной камеры индивидуального сознания.

Но и этого мало. Искусство Бетховена хочет не только отражать избранные моменты жизни. Быть только зеркалом жизни недостойно творца. Его настоящее призвание — прозревать сокровенную волю сущностей и вещей, улавливать внутренний разум явлений.

Не только как свободолюбец, но и как творец, с удовлетворением встречает Бетховен весть о крушении Наполеоновой идеи: он предвидел великое падение в патетически–мерном шаге похоронного марша Эроики.

И вот оно, подлинное назначение художника: не только наблюдать, перерабатывать, отражать, но и непрерывно стремиться схватить живую связь явлений, включить все постигнутое в общий чертеж своего творчества и сделать отсюда общественно–наглядные выводы.

Надо бороться с политической тираннией, олигархией и деспотизмом и не жалеть об освободительной смерти многих ради триумфа идеи политической свободы. Бороться и жертвовать собою ради торжества добра и правды, во имя искоренения зла и лжи. К этому должен призывать творец. И вот пишет Бетховен «Фиделио (1806), параллель к Эроике, в котором Фиделио–Леонора общечеловек вне времени, воплощенная отвлеченность, движимая идеей героической борьбы с железными законами тираннического режима. Почти одновременно пишет увертюру «Кориолан» (1807), являющую драматическую коллизию на почве политической же борьбы, пишет почти тогда же и музыку к Гётевскому «Эгмонту» (1809), возвышая и здесь сюжет до степени значительной философской высоты: пред великими интересами борьбы за независимость и свободу человечества, существование и интересы индивидуальных единиц должны отойти на второй план, уступая дорогу триумфальной идее освобождения.