Бетховен - [87]

Удивителен музыкальный язык этого ададжо. С одной стороны, в нем полностью выражена существенная черта классической музыки — ее человечность и благородная чувствительность[181]. С другой стороны, всякий, кто знает музыку позднейших композиторов, и особенно Шопена, поймет, что в звуках шопеновских ноктюрнов и других, лирических произведений, написанных лет двадцать спустя, возродились певучие мелодии этого изумительного ададжо.

Энергичной, бодрой четвертой части предшествует один из самых своеобразных эпизодов бетховенской музыки. Блуждания мысли, резкие и внезапные смены, отсутствие ясно выраженных музыкальных тем, неожиданные перебои — все говорит о том, что композитор желал выразить здесь мучительное, беспокойное состояние духа, погруженного в поиски света и освобождения. Закономерность этого причудливого вступления к финалу заключается в постепенном ускорении темпа — от самого медленного до быстрейшего. Это — постепенное накопление и сосредоточение сил перед мощным взрывом. Торжествующе звучит с трудом найденный, повторяющийся многократно мажорный аккорд. Издали приближаются трепетные трели — и вот перед слушателем раскрываются во всем своем величественном и ослепительном блеске грандиозное здание четвертой части.

Могучая длинная музыкальная тема начинает собою фугу — один из наиболее разработанных приемов развития мелодии, унаследованный Бетховеном от его великих предшественников. К этому приему композитор часто обращается в своих поздних сочинениях, как бы считая фугу наиболее подходящей для того, чтобы создавать стойкие, стройные и жизнеспособные музыкальные формы. Начало всякой фуги отличается тем, что отдельные голоса в ней выступают поочередно: сначала один, потом другой, повторяющий тему первого, затем третий… Энергичная, светлая тема, напоминающая по бодрости темы Генделя, разработана Бетховеном в трехголосной фуге. Каждый вступающий голос вливает новые силы; фуга становится все полнозвучнее и богаче. На фонё непрестанного движения голосов вырастают новые мелодии, раздаются энергичные восклицания; музыка заряжена необыкновенной энергией. Певучий, хорального склада, спокойный эпизод вносит временное умиротворение… Но основной бурный поток не прекращается. Снова звучит сильная тема начала. Она парит над миром страданий и борьбы и торжествует полную победу.

Нередко отмечают чрезмерную длину этого мощного финала. Однако его необычная протяженность обусловлена масштабом предыдущих частей и величием выраженной в сонате героической идей.

Особняком стоит последняя, 32-я фортепианная соната Бетховена (опус 111). Это одно из значительнейших произведений «позднего» Бетховена: оно воскрешает былую волю к борьбе и победе. После великолепного величественного вступления в патетическом стиле, заканчивающегося звуками нарастающей грозы, возникает блестящая страстная главная тема. Она бурно рвет все преграды, звучит гневно и угрожающе, то затихая на мгновенье, то вновь бушуя со страшной силой. Короткая лирическая тема представляет резкий контраст этой разбушевавшейся стихии. Бурные волны захлестывают одинокий слабый голос… Музыка дышит суровой мощью. Лишь самый конец приносит умиротворение. Этот конец предвосхищает заключение знаменитого революционного этюда Шопена, созданного пятнадцать лет спустя. Вторая и последняя часть (ариэтта) — вариации на нежную, певучую тему.

Особенное впечатление производит 4-я вариация. На фоне непрерывного рокота в басах возникают тихие вздохи. В верхнем регистре звучит как бы тонкое долгое гудение и жужжание. Тема растворяется в этом сплошном серебристом звоне. Бетховен нередко жаловался на непрестанный шум в ушах, мешавший ему еще в начале его глухоты слышать высокие звуки голосов и инструментов. Можно предположить, что этот непрерывный звон художественно передан звучностями верхнего регистра фортепиано. Светлым примирением заканчивается эта удивительная соната и вместе с ней все богатое сонатное наследие Бетховена.

Рядом с глубокомыслием последних сонат сверкает мужественный юмор вариаций для фортепиано на тему грубоватого вальса Диабелли. В это же время написано шутливое фортепианное рондо «Бешенство из-за потерянного гроша…» Родник веселья не иссякает в великом художнике.

В годы 1824–1826 Бетховен работал над пятью квартетами для двух скрипок, альта и виолончели. Эти последние по времени произведения его остаются вплоть до наших дней самым сложным, самым своеобразным из всего того, что было создано в этом жанре. Бетховен возвратился к жанру, оставленному им за четырнадцать лет до этого (квартет опус 95 был закончен в 1810 г.), очевидно, потому, что только гибкая и разнообразная квартетная звучность могла стать достаточно тонким орудием для выражения сокровенных мыслей и чувств. Последние пять квартетов исключительно трудны для исполнения и восприятия. Они не только выражают философские умонастроения «позднего» Бетховена, но отражают и самый процесс его мышления, будучи далеки при этом от холодной абстракции и отрешенности. Жизнь в них бьет ключом. Народные танцы, песенные элементы входят составной частью в каждый из пяти квартетов. Своеобразие их заключается не только в качестве самой музыки, сколько в необычном сочетании и чередовании эпизодов. Вместе с тем внутренняя связь отдельных тем более тесна и органична, чем в предыдущих квартетах.