Бесы. Приключения русской литературы и людей, которые ее читают - [7]

В течение многих лет я не особо задумывалась о сделанном выборе между писательством и литературной критикой. В 2006 году журнал «N+1» попросил меня подготовить материал о состоянии современного американского рассказа по антологии «Лучший американский рассказ» за 2004 и 2005 годы. Только тогда – перелистывая страницы во имя науки – вспомнила я пустоту, которую ощутила в тот дождливый день на Кейп-Коде.

Мне пришла в голову мысль о пуританской культуре литературного творчества, олицетворяемой творческими лагерями, семинарами и идеалом «ремесла». Я решила, что предпочитаю думать о литературе как о профессии, искусстве, науке, как много о чем еще, но только не как о ремесле. Разве ремесло может рассказать о мире, о человеческой природе или о поисках смысла? У ремесла всегда был только отрицательный диктат: «Не говори, а показывай», «Убери любимые строчки», «Удали избыточные слова». Будто писать – это значит преодолевать вредные привычки, удалять избыточное.

Думаю, именно диктат ремесла выхолостил многие из «Лучших американских рассказов», сведя их к почти нечитабельному ядру из бодрых глаголов и образных существительных, словно это – задание на конкурсе по определению максимального числа понятий с помощью минимального набора слов. Первые предложения обычно так напичканы своеобразностью, оговорками, обманом ожиданий и мелкими противоречиями, что ты уже не удивишься, если вдруг обнаружишь в тексте форму акростиха или узнаешь, что перед автором стояла задача, скажем, не употреблять букву «е». Все эти рассказы начинаются in medias res, с середины истории. И почти все подчиняются принципу шести вопросов: «кто это был?», «что случилось?», «когда случилось?», «где случилось?», «почему случилось?» и «как случилось?»[5].

Повышенное стремление к краткости и конкретизации приводит к тому, что особую ценность приобретают имена собственные – и они летят в тебя, словно из автомата для теннисных мячей: Джулия, Джульетта, Виола, Виолетта, Расти, Лефти, Карл, Карла, Карлтон, Мейми, Шари, Шарон, Гибискус Сирийский (индеец), Хасан[6]. За каждым именем скрывается тайный расчет, оценка соотношения между достоверностью и точностью: на одном полюсе – Джон Бриггс и Джон Хиллман, а на другом – Сибилла Милдред Клемм Легран Паскаль, которая просит, чтобы читатель называл ее «мисс Сибби». На одном – кот по имени Кинг Спанки, на другом – кот по имени Кот. И в каждом из этих случаев результат выглядит фальшиво, надуманно – в отличие от двух Алексеев у Толстого или от чеховских персонажей, многие из которых вообще без имени. В «Даме с собачкой» жена Гурова, муж Анны, приятель Гурова по клубу и даже сама собачка остаются безымянными. Никто из авторов современных американских рассказов не набрался бы смелости оставить собачку без имени. Они слишком озабочены попытками притянуть имя собственное к полной особого смысла индивидуальной сущности – как та «сострадательная» врачиха из сериала, которая напоминает своим коллегам: «У нее есть имя».

Но имена так не работают. Как пишет Деррида, самобытность имени собственного неотделима от его универсальности: всегда должна быть возможность присвоить одной вещи название любой другой и назвать разных людей – как в «Анне Карениной» – одинаково. Главное внутреннее противоречие имени состоит в том, что с его помощью можно обозначить конкретное лицо и в то же время нельзя. Я человек, который поддерживает на минимуме число визитов на планету Деррида – на землю, где все второстепенные с виду явления вдруг становятся важнейшими, а любые ваши помыслы о действии – актом насилия просто по той причине, что мысленно вы употребляли слова, знакомые Аристотелю. Тем не менее я чувствую, что в отношении имен Деррида был прав. И самое главное, он по-настоящему думал об именах, об их специфике, и поэтому «О грамматологии» – хоть это чтение и не менее тягостно, чем «Лучший американский рассказ» – все же принадлежит к дискурсу, где делаются попытки понять суть вещей.

Литературоведческий дискурс уязвим для обвинений в самодостаточности и герметизме – не менее чем цех литературного творчества, – но у него есть одно серьезнейшее преимущество: он коллективен по своей природе. Каждый литературоведческий труд должен строиться на существующем наследии и увеличивать общую сумму осмыслений. Это не заполнение своего дома все новыми и новыми милыми плетеными корзинами. Это накопление с верой в прогресс.

Цех же литературного творчества, напротив, лишь кажется коллективным, в то время как в действительности там нет никаких коллективных процессов и любые намеки на подобные процессы систематически удаляются из конечного продукта. В современных рассказах практически нет отсылок к тем или иным интересным работам последних двадцати, пятидесяти, ста лет; вместо этого дамы из среднего класса по-прежнему ведут битву с клептоманией, девиантные подростки по-прежнему попадают в специальные учреждения, народ по-прежнему страдает от блэкаутов и стихийных бедствий, а унылые, похожие на писателей типы по-прежнему терзаются сомнениями.

Не знаю, попала ли я в лагерь ученых из-за аспирантуры, или же я оказалась в аспирантуре из-за того, что в душе уже тогда примкнула к ученым. Как бы то ни было, я перестала считать, будто «теория» способна погубить в человеке литературу или что любимый предмет можно скомпрометировать его исследованием. Разве любовь – настолько поверхностная вещь? Разве главное в любви не то, что она заставляет тебя узнать больше, полностью погрузиться, стать одержимым?