Беспощадный Пушкин - [56]

Если не убеждает, можно привести пример и посильнее — гениальное стихотворение Тютчева:

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два–три кургана, видимых поднесь…

Да два–три дуба выросли на них.

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят, — и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом.

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих — лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Что: благо-»устроенность» мира здесь, вера в бессмертие, в христианского Бога? — Нет. А красота — есть!

И, кстати, о Микеланджело. У Непомнящего о нем — неточность, по меньшей мере. Поздний Буанаротти — художник–судия–над–красотой. Судья пристрастный, считающий телесную красоту источником греха, судящий ее в пользу сверхбудущего бесплотного существования после Страшного суда, когда наступит тысячелетнее царство на небе.

Вы посмотрите (это легко: в любой серьезной библиотеке любого города есть альбом репродукций Микеланджело), посмотрите на его, может, самое известное произведение — «Страшный суд». Посмотрите на эти мужественные лица, на мощные фигуры, с широкими плечами, с развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. И обратите внимание, как искаженны гримасами их лица, как безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Причем, у всех: и грешников, и праведников, и святых. Да они и неотличимы друг от друга. Святые, например, лишены нимбов. Почему это? Да потому, что изображена суета плотская (даже святых, давно умерших плотью, а теперь ее вновь обретших, как и все, кто когда–то жил, а теперь вот восстают из могил и возносятся к Иисусу). Зачем им эта красивая плоть!? Ни прощенным, ни поверженным в ад — душам — она не нужна! И не зря свое собственное лицо Микеланджело изобразил на коже лица, коже, содранной когда–то со ставшего святым Варфоломея, который теперь вот приобрел тело с новой кожей, а старую держит в руке. (Вы найдете Варфоломея чуть правее, глядя от зрителя, и ниже Иисуса.)

Мучил или нет Буанаротти натурщика — пусть этим, вслед за пушкинским Сальери, мучаются нынешние и будущие гении–преступники. Но реальный Буанаротти, в своей фреске «Страшный суд», физическую красоту мучил. Его фреска (открывшая следующий после Позднего Возрождения большой стиль, стиль маньеризма) есть пример совсем не гармонического искусства, хотя и вдохновлена верой в Бога и бессмертие.

Кому это все не доказательство, могу процитировать самого Микеланджело той поры: «Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти».

А гармоническое разве — искусство средневековой иконописи? Воспевало оно физическую красоту? А оно–то уж точно вдохновлялось идеей благоустроенности мира, его совершенства, идеей бессмертия и Бога.

В общем, думаю, только в полемическом раже мог Непомнящий написать то, что написал. И этот раж охватил его надолго. Он создал свою, настолько большую художественно–критическую теодицею, направленную специально против проблесков, по–моему, истины, проскальзывавших за последние 100 лет, что уместно уделить ему особое внимание.

*

Он задается вопросом, почему в «маленьких трагедиях» притягательны «падшие» герои. И изящно избегает имени Моцарта в перечислении «падших». А ведь бесспорно обаяние пушкинского Моцарта, его нельзя не любить. Принцип художественности Выготского это прекрасно объясняет. Героический гедонизм в первую очередь нужно перебороть для консенсуса. Вот Моцарт и обаятелен. Как крыловская стрекоза. А по Непомнящему — «вне отношений героя… с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности «падших», ни природы их трагизма».

Нравящийся Моцарт мог бы быть Непомнящим объяснен нехудожественностью теодицеи, необразностью ее, требованием принимать все в лоб, без подтекста. — Нет. Ему жаль художественности. Пожертвуем, мол, образностью (будто бывает одно без другого):

“ Сколько раз приходилось выслушивать:

— Ну зачем так буквально?! Ведь перед нами все–таки художественный образ!

Извините. Если речь идет о стихотворении, поэме, повести, то — еще куда ни шло… Но если — драма, если — театр, тогда подвиньтесь…»

И по смыслу главного пафоса Непомнящего (и вопреки его срывам с этого пафоса) продолжить надо бы так: «Если — театр, то на сцене — не образы (то есть условные обозначения), а живые люди, и в случае с Моцартом — живой посланец справедливого Бога, доказывающий и жизнью своей (гениальностью), и моральной победой, одержанной после своей смерти, что высшая правда есть. Воздействие театра — в лоб, без подтекста. Так «грубоватая натура театра требует» (Непомнящий). И — Моцарт, в отличие от «падших» из других «маленьких трагедий», нравится, мол, именно за божественность».

*

Непомнящий подстраховывает тезис о грубоватости ответом на вопрос, почему трагедия музыкальна. — Музыка, мол, не имеет подтекста, и ее элементы непосредственно выражают идею целого, содержание, сущность.