Беспощадный Пушкин - [3]
И вот как Пушкин верно отразил этот принцип конфликтности, контрастности, характерный для сонатного цикла:
Как видим, полное соответствие сонатному циклу.
Но, может, это случайность?
Так вот еще факт, вполне постижимый для музыкально необразованного человека. Сонатный цикл изобретен чешскими мастерами яромержицкой школы и немецкими музыкантами мангеймской школы. Но своего становления он достиг у Гайдна. И вот имя Гайдна Пушкин в монологе Сальери два раза вводит в свою трагедию.
Можно ли считать, что пушкинский Сальери следует в своем творчестве за Гайдном? Прямого признания нет, как это имеет место с Глюком. И это не зря. К Гайдну мы еще вернемся.
А теперь — Глюк.
И т. д. И еще:
Имеется в виду, наверное, глюковские или «Ифигения в Авлиде» или «Ифигения в Тавриде», одна из опер, сделавших революцию в оперном искусстве.
И эту революцию надо рассмотреть, чтоб понять пушкинского Сальери (раз уж Пушкин опять так точно указывает на вехи истории музыки).
До Глюка у всех народов в опере господствовал стиль итальянского bel canto, где все — для виртуозного певца; остальная музыка, кроме пения, — легкий аккомпанемент пению. А Глюк открыл оперу как естественно и логически развивающуюся музыкальную драму. У него в каждой части, эпизоде, арии, речитативе — слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве.
Оперы Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы предшествовавших мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально–этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради всеобщего блага. Глюк внедрил в оперу то, что в литературе называется вторичным просветительским классицизмом, предвестником Великой Французской революции.
И если по Пушкину Сальери стал последователем такого классицизма и предвестия революции, — а там и там преобладал атеизм, — то ясно, почему эта маленькая трагедия начинается совсем нерелигиозной сентенцией:
Теперь обратимся к Пиччини, еще одному композитору, введенному Пушкиным в монолог Сальери.
В 1778 году в Париже действительно шумный отклик имел «Роланд» Пиччини. Но в истории музыки Пиччини прославился в так называемой войне глюкистов и пиччинистов.
Здесь я позволю себе микроотступление от музыки.
Триумфального успеха и широкой известности Пиччини добился до этой войны, оперой–буффа «Чекина, или Добрая дочка» по роману «Памелла, или награжденная добродетель» Ричардсона. Пушкин очень плохо относился к Ричардсону за его рационализм в морали. О другом, не менее ригористическом нравоучительном романе «Кларисса Гарлоу» Пушкин раз написал:
«Читаю Клариссу, мочи нет какая скучная дура!»
А Байрон, кстати, демонстративно заявлял, что не смог ее дочитать до конца. В России же после XVIII века Ричардсона даже не издавали.
Кто такой Ричардсон? Его иные называют (а зря) сентименталистом. Наверно за страстное восстание против безнравственности мира, организованного не столько на расчете разума, сколько на расчете эгоизма. Да вот только ставил–то Ричардсон все равно на разум. Не смотря ни на что. Идеологически он примыкал к так называемому первичному просветительскому классицизму. И разочаровавшихся в разуме сентименталистов Ричардсон не переносил. Незадолго до смерти он ознакомился с «Новой Элоизой» и отнесся к роману Руссо с крайним неодобрением. А ведь «Новая Элоиза» породила, условно говоря, гетевского «Вертера», все течение «бури и натиска», те — моцартовского «Дон Жуана». Впрочем, об этом — впереди.
Вернемся к Пушкину, Ричардсону и Пиччини.
Могло ли плохое отношение Пушкина к Ричардсону повлиять на мнение его и о Пиччини? Я не отвечу. Но вероятность есть и вот почему.
Своей оперой Пиччини наметил новое направление в оперебуффа — усилил роль нежной, чувствительной мелодии, нарастил общее напряжение и особенно в финале и тем сблизил оперу–буффа с буржуазной сентименталистской «серьезной комедией», «слезной комедией», так хорошо поработавшей для ранней подготовки Французской революции. Мы же знаем, как к революции в 1830‑м году относился Пушкин. Так что один слух об этом историческом триумфе Пиччини, озвучившего ненавистного Ричардсона, мог настроить Пушкина против Пиччини и отдать его имя сальериевской стороне в трагедии.
А то, что Пиччини проиграл в музыкально–идейной «войне» Глюку (они одновременно работали над сюжетом «Ифигении в Тавриде»), для Пушкина могло мало что значить (если Пушкин что–то слышал об этой «войне» и ее исходе, а наверно слышал, раз вспомнил о Пиччини и Ифигении). Почему мало? Потому что, во–первых, Пиччини и сам–то работал над подчинением музыки драме (только он акцентировал мягкость, а Глюк — суровость), во- вторых, Пиччини после проигрыша заметно подпал под влияние глюковского драматизма. И потому, может, у пушкинскго Сальери не поймешь, о чьей опере «Ифигения» у него речь.
В книге представлены некоторые доклады, зачитанные автором или предназначавшиеся для зачитывания на заседаниях Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых. Доклады посвящены сооткрытию с создателем произведений искусства их художественного смысла, т. е. синтезирующему анализу элементов этих произведений, в пределе сходящемуся к единственной идее каждого из произведений в их целом.Рассчитана на специалистов, а также на широкий круг читателей.
В новой книге известного слависта, профессора Евгения Костина из Вильнюса исследуются малоизученные стороны эстетики А. С. Пушкина, становление его исторических, философских взглядов, особенности религиозного сознания, своеобразие художественного хронотопа, смысл полемики с П. Я. Чаадаевым об историческом пути России, его место в развитии русской культуры и продолжающееся влияние на жизнь современного российского общества.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Нобелевская лекция лауреата 1998 года, португальского писателя Жозе Сарамаго.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.