Беспощадный Пушкин - [27]
совпадала хотя бы с концом стиха).
Несущая гибель мертвая логика Сальери осуждена самой поэтикой драмы.
Но она, эта логика, к тому же выдвинута вперед. Дана «крупным планом».
Сальери — стал человеком нормы, поэтому судьба его при всей исключительности (он дорастает до убийства, и кого — Моцарта!) имеет и характер нормативности. Его судьбой Пушкин испытывает всех, кто виновен в упорствующем непонимании…
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Непонимании чего? — «Того, что выше их», — пишет Рассадин.
Нет! — Того, что ниже.
Сальери постепенно (тут Рассадин — можно согласиться — прав, как прав и в том, что конфликт трагедии был бы слишком замкнут внутри искусства, если б он, конфликт, был только конфликтом между классицизмом и его антагонистом), — Сальери постепенно пришел к крайностям нормативности, трактуемой широко. Зато и Синусоида идеалов есть сама постепенность, и иллюстрирует изменения не только в искусстве, но и в мировоззрениях разных людей. Нормативность начинает в одних довлеть, когда они объединяются. Когда объединяются против безобразий самовластных князьков — возникает абсолютизм. Когда это отражает искусство — возникает классицизм. Когда он ополчается против темноты Средневековья — он становится классицизмом просветительским. Когда его берут как знамя борцы против феодальной несправедливости вообще — он становится просветительским классицизмом второй волны. Когда антифеодальная революция победила и победителям–буржуям пора без феодальных помех заняться удовлетворением своего эгоизма (понятие это низкое), тогда отстающее от этого низкого бытия, т. е. оставшееся на взлете Синусоиды, политическое сознание (у якобинцев) продолжает углублять борьбу за равенство и доходит до тирании (вылет вверх с Синусоиды). И соответствующее искусство в своей нормативности посягает на манипулирование сознанием масс. (Пример из проекта праздника, составленный знаменитым Давидом: «Национальный Конвент, предшествуемый громкозвучной музыкой, показывается народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в центре амфитеатра; он объясняет мотивы, по которым устроен этот торжественный праздник [уже послушный народ придет, даже не зная, зачем собрали?]; он приглашает народ воздать почести создателю природы. Он говорит: народ должен [!] огласить воздух криками радости».) А если до революции еще не дошло, а сознание передового, авангардиста, ее жаждет и негодует на низость масс… Или если революция провалилась, а авангардист не хочет смириться: «Я знаю, я»… Истину… Правду… Норму…
Все это является — по отношению к идеологическим и иным противникам — непониманием не того, что выше, а того, что ниже.
Владей Рассадин инструментом «вылеты с Синусоиды идеалов», ему не пришлось бы нарекать низ верхом и помещать плохого Сальери вниз в компанию с плохим Ницше. И так как оба вылета аморальны — понятно, почему Рассадин это все–таки сделал: он правильно почуял, что Пушкина интересовало, как плохими становятся в общем хорошие люди. Рассадин любопытный эпиграф взял к своей статье:
Из «Кондуитного списка Кавалергардского ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА Полка Поручика Барона Дантеса Геккерена»
«Интересно состояние души, в которой не находится иммунитета и противоядия против преступления,” — пишет Рассадин о замысле Пушкина в трагедии «Моцарт и Сальери». Урнов бы ему еще и такой довод предложил: «Вспомним жанровое определение, которое Пушкин дал своим «маленьким трагедиям» — «Драматические изучения»…» То бишь — «Даешь бестенденциозность! Даешь науку!» Я еще похлеще подкину: последним в пробных названиях цикла стоит совсем наукообразное — в стиле немцев–ученых — «Опыт драматических изучений».
Но я же и возражу, может, самому Пушкину (впрочем, цикл как таковой не был опубликован при его жизни, и кто его знает, как бы Пушкин в конце концов распорядился). Так вот: не в посредственностях копался тут Пушкин, а в титанах, не бестенденциозность здесь, а начало утопии.
И коль скоро Пушкина начало опять тянуть вверх по Синусоиде идеалов, ему инстинктивно хотелось не повторить ошибок якобинцев, декабристов и художников, тяготевших к чему–то подобному в искусстве. Вот он и дал Сальери «крупным планом».
1.6
ВОПРОС.
Зачем Пушкин усложнил столкновение Моцарта и Сальери?
ПРИМЕР.
Сальери не только злодей, но и суровый, самоотверженный труженик, бескорыстно преданный искусству.
ОТВЕЧАЕТ Б. БУХШТАБ (1936 г.).
Можно ли утверждать, что среди стимулов к преступлению нет зависти? Нельзя. Но в столкновении Моцарта и Сальери есть и иные аспекты: это не только столкновение нового искусства со старым или гения с тружеником искусства, — это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, «поверяющего алгеброй гармонию», с вдохновенным «безумцем, озаряемым гением». Для Пушкина это столкновение в какой–то мере выражало борьбу классицизма и романтизма.
Такая смысловая многосложность трагедии: и зависть, и творческое неприятие — не дает возможность однозначно характеризовать ни героя, ни идею вещи. «Маленькие драмы» Пушкина — один из самых значительных этапов в развитии русского психологического реализма.
