Беспощадный Пушкин - [17]

Вы погубили?

Д о н Г у а н

Ни одной доныне

Из них я не любил.

Как хотите, а до Пушкина никто такими приникновенными речами Дон Хуана и Дон — Жуана не награждал. И потом — эти его последние слова: «Я гибну — кончено. — О Дона Анна!» — как–то должны же бросать свет на все вышесказанное.

В общем, Вальсингам был ближе к пушкинскому идеалу консенсуса, но и Дон Гуан был уже на том же пути.

Священник изменил поведение и сознание Вальсингама с первого (и единственного) своего появления. Статуя Командора, внешне, не справилась с Дон Гуаном и в два появления, но внутренне Дон Гуан уже был готов для добра. Альбер и Барон от добра лишь удалялись. А индивидуалистский пушкинский Моцарт лишь почуял, что черный человек, заказавший ему «Реквием», есть предвестник свыше. Но за что его судьба собирается наказать, пушкинский Моцарт так и не понял.

Перед нами — через все четыре трагедии — проходит не очень–то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В «Моцарте и Сальери» — более подробная, чем в трех других.

Тема зависти. Вы можете поверить, чтоб достаточно тонкий Сальери не понял сразу, что по отношению к Моцарту его мучает другое чувство? Или. Чувство оскорбленности от профанации искусства народом. Вы верите, что знающий толк в славе Сальери переживал именно оскорбление за искусство, слушая слепого скрипача? Тем не менее Пушкин сделал именно так. Ему, Пушкину, — в той идейной фазе, в какой от тогда находился, важно было показать, что беды мира коренятся не только в обществе, но и в головах людей. И этот гений, пушкинский Моцарт, потому у него так и не понял, что он в музыке не бог, а демон, и за то будет наказан.

По Пушкину того периода выходит, что над людьми висит груз обществом принятых ложных понятий, и верно назвать их по имени, может, труднее, чем что бы то ни было другое. Так, Сальери, осмелившийся убить гения, не посмел вслух назвать его не богом, а демоном. И все, казалось бы, натяжки — в интерпретации из 4‑й, парадоксальной, части настоящего раздела — это не натяжки по сути, а отражение, — вольного или невольного, — изображения Пушкиным того, как двусмысленность слов находит для себя благодатную почву в несвободном сознании.

Заключение

Это все, конечно, не стыкуется с концепцией историчности пушкинских маленьких трагедий. Что ж! Зато я тешу себя мыслью, что у меня восторжествовал исторический принцип в подходе к самому творчеству Пушкина. Если Лотман сказал «А» о Пушкине, что тот перешел к утопизму в своем реализме, то надо же, чтоб кто–то сказал «Б», заметив, что утопизм это уже не вполне историзм. Так если мне, я уверен (см. по списку литературы книгу «Понимаете ли вы Пушкина?»), удалось доказать, что к утопизму о совестливости и консенсусе Пушкин подошел уже в «Повестях Белкина» — в 1830 году (а не, как утверждает Лотман, в «Капитанской дочке» — в 1836‑м), то подтверждение того же вывода на маленьких трагедиях, написанных той же болдинской осенью, что и «Повести Белкина», должно что–то да значить.

Я извиняюсь за еретический характер этого раздела. Я в этом не волен. Так меня ведет анализ произведения и общий взгляд на историю искусства, подтверждающийся уже не первый раз.

Вот вкратце этот взгляд (вы можете теперь перечитать все прочитанное и сверить, а для следующего раздела он просто необходим). Итак.

В науке об искусстве не зря очень распространены теории и гипотезы о кругообразной и синусообразной истории искусства. И круг и синусоида это проекции спирали. А спираль — наглядный образ диалектического развития. Применяя этот образ мною, в общем, сделаны две новые попытки: 1) представить синусоиду как образ исторической изменчивости идеалов, подвигнувших художника на создание ряда произведений (я далее называю это так: «Синусоида идеалов») и 2) ввести для кризисных эпох (в местах перегиба Синусоиды идеалов) наглядный образ для творческого поведения двух типов художников — сумевших и не сумевших приспособиться к существенно новой действительности: сумевшие «двигаются» по следующей за перегибом дуге Синусоиды, не сумевшие — по вылету вон с Синусоиды, как бы продолжающему ту дугу, до перегиба.

Синусоида идеалов во все времена колеблется между двумя одинаковыми ценностными полюсами: коллективизмом и индивидуализмом. Причем с первым коррелируют такие понятия как высокое, порядок, труднодостижимое, ригоризм, исторический оптимизм и т. п. (в вылете вон с Синусоиды идеалов доходящие до степеней сверхвысокого, ингуманизма, аскетизма, сверхистотического оптимизма и т. п.), а со вторым полюсом, с индивидуализмом, коррелируют низкое, свобода, сегодня и сейчас достижимое, естественное, гуманизм и т. д. (в вылете вон вниз с Синусоиды идеалов доходящие до вседозволенности, демонизма, сверхчеловеческого и т. д.). Не на полюсах, в центре восходящих дуг — гармоническое сочетание общественного с личным и т. п.; в центре нисходящих дуг — соединение несоединимого: высокого с низким и т. д.

Такая Синусоида идеалов с успехом приложима ко всем неприкладным, т. е. идеологическим, искусствам, с учетом теории анклавного развития — к искусству всех народов, а также к любым объектам эволюци от истории стилей до творческой истории отдельного художника. И даже — к изменению мировоззрения любого человека.