Беспощадный Пушкин - [14]

Глава 6 Справочная

Теперь остается удостовериться, как дошел Пушкин до обрисованного теперь достаточно полно идейно–музыкального противостояния Моцарта и Сальери, причем такого противостояния, которое пригодно для претворения его собственного, пушкинского, художественного замысла.

Отмечу сразу: прямых свидетельств (кроме самого текста маленькой трагедии) нет. И здесь я буду опираться на обзорную работу Глумова «Музыкальный мир Пушкина», 1950 года издания. Это будет сплошная раскавыченная цитата.

По всему творческому и эпистолярному наследию Пушкина рассыпаны бесчисленные намеки на его замечательную компетентность и тонкий вкус в музыкальной области. Пушкин был, что называется, талантливым слушателем. В продолжение всей своей жизни он общался почти со всеми композиторами и крупнейшими музыкальными деятелями России. Будучи членом общества «Зеленой лампы», он не мог не общаться с А. Д. Улыбышевым, который потом написал знаменитую биографию Моцарта. В конце второго десятилетия XIX века в петербургском театре исполняли оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Похищение из сераля», «Дон — Жуан», «Милосердие Тита». «Дон — Жуан» шел в 1827 году в петербургском немецком оперном театре. В годы пребывания Пушкина в Петербурге в концертах филармонического общества исполнялись оратории Гайдна «Времена года», «Сотворение мира», Моцарта «Davidde pentitente». В период приезда Пушкина в Москву после ссылки там ставились до февраля 1827 г. регулярно спектакли итальянской оперы, главным образом, Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон — Жуан». Свидетельство Смирновой о 1828–29 годах: «После нового года… концерты участились… в филармонической зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Creation Гайдна [следует еще перечисление], одним словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал». Виельгорский, после своего переезда из Москвы в Петербург, пропагандировал сочинения Моцарта и Пушкин разделял это увлечение. Посещал Пушкин и концерты в доме Виельгорского. Запись М. Д. Бутурлина об этих концертах:«…не проходило почти ни одного публичного вечера из аматеров, чтобы он [Виельгорский] не поместил в программу чего–нибудь из оперы Дон — Жуан». Запись поэта Д. П. Ознобишина: «Бывая на вечерах этого мецената муз и музыкального искусства [Виельгорского], я заметил, к моему удивлению, что Пушкин не был ни музыкантом, ни любителем музыки, а между прочим бывал на всех вечерах, даже исключительно музыкальных». И Глумов комментирует: «Ознобишин под выражением «любитель музыки» несомненно понимает музыкального дилетанта в специфическом смысле, характерном для той эпохи. Как известно, среди русского дворянства было немало «аматеров», глубоко и серьезно занимавшихся музыкой». Певица Бартенева часто выступала у Виельгорского. Ее репертуар состоял из арий и дуэтов [следует перечисление] и потом — Моцарта, Пиччини. Ария «Астазия–богиня» из оперы Сальери и Бомарше «Тарар» часто исполнялась в концертах в Петербурге. Биография Сальери выпущена Мозелем в 1827 году. Там было указано, что Сальери стал последователем Глюка после того, как успел зарекомендовать себя зрелым музыкантом.

Глава 7 Методическое отвлечение

Всех перечисленных косвенных данных о музыкальной компетентности Пушкина могло и не быть. А их наличие не доказывает, что музыкальная обстановка, связанная с Моцартом и Сальери в 1791 году была такой, как это высветил я: противостояние демонического индивидуализма и безбожного коллективизма. Небольшую (лишь эвристическую) ценность имеет даже то, что выведено это противопоставление из текста трагедии. Мало ли что можно вывести, выдергивая из нее слова или тенденциозно играя на их неоднозначности. Настоящую же ценность имеет лишь та мысль, которая обопрется на весь цикл маленьких трагедий. Если будет показано, зачем, с точки зрения художественного смысла целого, были Пушкиным применены именно эти, указанные мной, элементы по всему циклу, то лишь это будет означать «сходимость», по Гуковскому, анализа и, следовательно, шаг к открытию этого художественного смысла.

Назовем этот шаг «А».

А теперь предположим, что может быть доказано, что объективно Гайдн и Моцарт в целом их творчества были не идеологи индивидуализма, тем более, безбожного. Предположим, может быть доказано, что объективно Пиччини, Глюк и Сальери были не идеологи коллективизма, тем более, тоже безбожного. И, предположим, доказано, что Пушкин именно это и знал. Так можно ли было бы тогда отрешиться от шага «А» и начать искать другой шаг, скажем, «Б», имея в виду знаменитый пушкинский историзм и знаменитую пушкинскую цитату об историзме? (Я приведу эту цитату: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры не мудрено и не великодушно».) И повторю вопрос: можно ли тогда искать шаг «Б», на путях историзма? И отвечу: нельзя.

Потому, хотя бы, нельзя, что касательно исторических характеров было сказано Пушкиным о стихе из «Войнаровского»:

Жену страдальца Кочубея

И обольщенную им дочь…

То есть сказано об извращении материальных фактов в истории Мазепы. А мировоззрение, тем более, выраженное в музыке, к таким фактам не относится. И тогда, в оправдание себе, я могу сослаться на другую фразу Пушкина же: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Соотнесение же музыкального выражения идеологии Моцарта и Сальери с двумя враждующими стилями их времени — достаточно правдоподобно.