Беспечные ездоки, бешеные быки - [2]

— И куда, интересно, ты собрался?

— Ты прав, я — застрял, — сообразив, что к чему, ответил я». Скорсезе бежать было некуда. В Голливуд его привела мечта, и если путь оказался труднее, чем он рассчитывал, оставалось принять всё, как есть, или возвращаться в Нью-Йорк — клепать рекламы ширпотреба, жить со старыми соседями, кушать канноли и свыкнуться с мыслью, что не дорос до настоящего кино.

Пыль осела, земля успокоилась, забрав с собой 65 несчастных душ. Героев этой книги среди них не оказалось. Свои раны они нанесут себе сами.

* * *

Землетрясение 1971 года в нашем повествовании — не более чем красивая метафора, призванная оттенить и приукрасить описываемые события, чем, в общем-то, всегда и занимался Голливуд. Настоящее потрясение — культурологическое, расшатавшее индустрию кино, началось за десятилетие до него, хотя, как и геологическое, сопровождалось подвижками почвы под основанием студий, круша ещё и реалии холодной войны — вселенский страх перед Советским Союзом, паранойю «красной угрозы», опасность ядерной бомбы, освобождая новое поколение кинематографистов от оков ледяного панциря конформизма 50-х годов. За ним последовала целая серия вроде не связанных между собой «толчков» — движение за гражданские права, «Битлз», пилюли, Вьетнам и наркотики. Все эти явления вместе ощутимо встряхнули студии, а потом обрушили на них сокрушающую всё на своём пути демографическую волну, созданную послевоенным бумом рождаемости.

Кино — вещь хлопотная и дорогая, а потому Голливуд всегда последним всё узнаёт и на всё реагирует. Вот и тогда в отражении действительности кинематограф лет на пять отстал от других видов массового искусства. Потребовалось некоторое время, чтобы резкий запах марихуаны и слезоточивого газа поднялся над бассейнами Беверли-Хиллз, а звуки уличной стрельбы докатились до ворот студий. Но когда в конце 60-х «люди-цветы», наконец, вышли на улицы, мало не показалось никому. Америка «зажигала»: «Ангелы ада» носились на байках по бульвару Сан-сет, а полуобнажённые девицы отплясывали на тротуарах под музыку «Дорз», что неслась из многочисленных клубов вдоль всего Стрипа. «Казалось, что из горящей земли, сквозь пламя, тянутся вверх тюльпаны», — вспоминает Питер Губер, в то время стажёр на студии «Коламбия», а позже — руководитель компании «Сони пикчерз энтертейнмент». Это походило на одно бесконечное действо. Всё старое объявлялось плохим, новое — хорошим. Ничего святого. Всё — возможно. Это — культурная революция. По-американски.

В конце 60-х и начале 70-х все молодые, честолюбивые и талантливые шли в Голливуд, лучше места на земле в те годы не было. Сплетни и разговоры, сопровождавшие любой кинофильм, притягивали в киношколы самых ярких и одарённых из поколения, рождённого после войны. Норман Мейлер хотел снимать кино больше, чем писать романы. Энди Уорхол о фильмах мечтал сильнее, чем о тиражировании консервированных супов фирмы «Кэмпбелл». Звёзды рока Боб Дилан, Мик Джаггер и «Битлз» сгорали от нетерпения, ожидая своего появления на экране. А кое-кто, как Дилан, ещё и сам взял камеру в руки. «Впервые возрастные ограничения оказались сняты и молодёжь с присущей ей наивностью, «мудростью» и привилегиями устремилась в кинематограф. На мир обрушилась лавина новых и смелых идей. Именно поэтому 70-е — это своего рода водораздел», — резюмирует Стивен Спилберг.

Первые «толчки» под системой кинематографа вызвали две картины 1967 года — «Бонни и Клайд» и «Выпускник». За ними последовали: «2001: Космическая одиссея» и «Ребёнок Розмари» (1968), «Дикая банда», «Полуночный ковбой» и «Беспечный ездок» (1969), «М.Э.Ш.» и «Пять лёгких пьес» (1970), «Французский связной», «Познание плоти», «Последний киносеанс» и «Мак-Кейб и миссис Миллер» (1971) и, в 1972 году, — «Крёстный отец». Так само собой возникло движение, которое в прессе сразу окрестили «Новый» Голливуд». Возглавили его режиссёры нового поколения. Если вообще можно говорить о «десятилетии режиссёров», то пришлось оно именно на эти годы. Кинорежиссёры получили невиданные прежде влияние, престиж и благосостояние. Великие режиссёры эры студийного кино, вроде Джона Форда и Говарда Хоукса, воспринимали себя не более чем наёмную силу (пусть и хорошо оплачиваемую), призванную развлекать публику языком кино, но, боже упаси, изливать на экране свою душу, а тем более влезать в бизнес. Режиссёры «нового» Голливуда не стеснялись (иногда вполне заслуженно) примерять на себя мантию художника и не видели ничего дурного в том, чтобы вырабатывать свой, отличный от других творческий почерк.

Первую волну составили белые американцы, родившиеся в середине и конце 30-х годов (иногда чуть раньше) — Питер Богданович, Фрэнсис Коппола, Уоррен Битти, Стэнли Кубрик, Деннис Хоппер, Майк Николе, Вуди Аллен, Боб Фосс, Роберт Бентон, Артур Пени, Джон Кассаветес, Алан Пакула, Пол Мазурский, Боб Рэфелсон, Хал Эшби, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен и Ричард Лестер. Вторую — режиссёры, появившиеся на свет во время и после (большинство) Второй мировой войны, так называемое поколение первых киношкол, «золотая киномолодёжь». Среди них — Скорсезе, Спилберг, Джордж Лукас, Джон Милиус, Пол Шрэдер, Брайан Де Пальма и Терренс Малик.