Беседы с Альфредом Шнитке - [25]
Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур, разных по своей сути, по условиям жизни - оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.
То же происходило и дальше, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не было
68
вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелых
наших условиях, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту.
25 июля 1989 г.
- Я думаю, что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее - о космологии, В отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном виде. Зла там нет.
А.Ш. Брукнер - это замечательный такой мамонт. Из наших времен, но вообще-то из средневековья. Он - церковный деревенский музыкант. Или монастырский, который благодаря наивности таким и остался. Его называли “полубог - полудурак”.
- Но это производит очень сильное “объективное” впечатление и настраивает на определенный лад, в котором я, кстати, нахожу много общего с тем, что делает Владимир Мартынов...
А.Ш. И Арво Пярт, и Валентин Сильвестров.
- Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, “между нотами” лежит нечто иное - как в Эпилоге Пер Гюнта. То, что можно было бы назвать “четвертым измерением”. Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической.
А.Ш. Может быть, это мой недостаток, идущий от того, что я слишком долго занимался кино. А может быть, это было еще до киномузыки, потому что такие мнения высказывались и до того, как я начал работать в кино. Может быть, это в моей природе. Не знаю. А может, этого и нет вовсе. Может быть, это лишь иллюзия, которую я в себе вскормил, воздействовал на исполнителей, они от меня эту иллюзию восприняли и играют с нею. И это иллюзорно присутствует в музыке, a кто-то со свежим отношением немедленно все это изобличит, я не исключаю такого поворота. Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто литературное в своей музыке. Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы лежит в самой музыке. Для нас вся эта литературная часть ушла на какой-то иной план. Я просто надеюсь - и в этом смысле я с тобой согласен, - что внемузыкальная часть, помогавшая кoмy-тo, пoтoм начинает восприниматься совсем иначе. Все реальные мотивировки уходят на второй план.
Кстати, есть масса вещей, которых я не могу логически понять и объяснить - у позднего Бетховена! А вместе с тем они интересуют меня -чисто музыкально - больше, чем его ранние произведения. Как явления
69
“литературщины”, они вроде бы опасны, но с другой стороны несут в себе потенцию к внерациональному толкованию.
Новая эпоха - всегда комментарий к старой, а следующая - комментарий к комментарию, то есть как бы уже что-то новое. Плохо, когда искусство имеет дело со “вторичным” материалом, “комментарием”, когда оно зависит от какого-то образца. Это признак болезни. В идеале то, что создается культурой, должно впечатлять и существовать само по себе.
Отказавшись от сериализма, я не отказывался от идеи структурной упорядоченности, я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все “запрятанное” в музыку - монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии - все равно воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части., не может произвести устойчивого и длительного впечатления.
Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно упорядоченные сочинения, где есть канон и догма,- Четвертая симфония. Третье concerto grosso - чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует,- Четвертый скрипичный концерт. Альтовый концерт, Второе concerto grosso.
- Но эти сочинения - второй группы - производят более яркое впечатление.
А.Ш. Я понимаю, конечно! Но если я пишу сочинения одного типа, это быстро приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику.
- Но как быть слушателю с преодолением “материальной” преграды символической зашифрованности? Ведь это все равно что разбить окно: пока этого не сделаешь - видишь, но не чувствуешь осязаемо. Так у меня было при первом прослушивании
