Беседы о дирижерском ремесле - [95]
В 1925 году, когда Сук руководил в Московской консерватории студенческим оркестром, его попросили исполнить симфоническую поэму студента В. Крюкова. Не сразу поэма была включена в концертную программу, но вот однажды Вячеслав Иванович попросил прислать к нему домой партитуру и голоса. Через несколько дней ноты эти появились на оркестровых пюпитрах. Буквально в каждой партии можно было обнаружить какие-нибудь коррективы, сделанные характерным тщательным почерком Сука! В струнных партиях (во всех!) были расставлены штрихи, местами изменены лиги; лиги, дыхания, акценты были внесены и во все остальные партии. Целый ряд нюансов был изменен, появилось множество всевозможных уточнений, всегда, однако, свидетельствовавших, что дирижер стремился возможно бережнее донести замысел композитора.
Сколько же времени надо было потратить, чтоб внести коррективы не только в партитуру, но и в каждую партию нового сочинения! А ведь, по всей вероятности, его предстояло исполнить лишь один-единственный раз.
Для Вячеслава Ивановича было правилом, что каждая партия обязательно должна побывать в его руках. Поэтому на репетиции он никогда не слышал от музыканта, что «у меня в партии указан такой-то нюанс или такая-то нота», — не мог услышать, потому что всем было известно, что партия уже побывала в руках Вячеслава Ивановича и он великолепно знает, что может в этой партии значиться. Так что все нити надежно протянуты, играть «вообще» не придется, играть можно только в полном подчинении могучей воле дирижера.
В чем же заключались коррективы и уточнения, делавшие партитуры столь интересными? Я уже говорил, что Вячеслав Иванович бережно относился к каждой авторской ноте, не могло быть и речи о дописках или вымарываниях. Но все, что касалось нюансов, характера исполнения, всевозможных технических приемов, — это Сук считал своей стихией (разумеется, в соответствии с замыслом автора). Инструментовки он также не касался; только в некоторых случаях, в виде исключения, вносил дублировку (подобным же инструментом) или, напротив, снимал дублирование.
Вячеслав Иванович достигал этим очень многого и на его методах корректирования партитуры необходимо остановиться. Непреложный закон, требующий, чтобы в опере вокальная партия всегда была слышна, никем не оспаривается, по крайней мере в теории. Но на практике — увы! — нередко бывает иначе. Случается, что дирижер увлекается оркестровым звучанием и забывает о теории, которую он сам всегда готов поддержать! Бывает и наоборот: из желания уберечь певцов дирижер настолько «тушит» оркестр, что все оркестровые краски тускнеют и оркестр перестает быть той чудодейственной силой, которая переносит оперный спектакль в сферу волшебных красот. У Вячеслава Ивановича никогда не могло быть ни того, ни другого. Он великолепно знал свойства, возможности всех инструментов и групп, знал, какие сочетания могут создать «звуковой барьер», а какие безопасны в этом отношении. Поэтому у него оркестр всегда переливал всеми цветами радуги: одни голоса вспыхивали, другие затухали, появлялись нарастания, кульминации, из глубины оркестра возникали какие-то новые контрапункты, которые невозможно было бы обнаружить, следуя только внешним контурам партитуры. Все это было заранее продумано и подготовлено. Свои партитуры он не держал в секрете. Всегда можно было взять любую из них, ведь это было такой великолепной школой для молодого дирижера![9] Давая партитуру, Вячеслав Иванович любил при этом раскрыть ее и обратить ваше внимание на какие-нибудь мелкие дефекты: то обнаружено пере́ченье, то неточное разрешение какого-нибудь голоса, неправильная группировка, невыполнимый штрих и т. п. Глаза его быстро пробегали по странице партитуры сверху вниз, и палец останавливался на «очаге».
Помню, как мы смотрели партитуру «Пиковой дамы». Вячеслав Иванович раскрыл 4-ю картину, тут же показал мне пере́ченье в фразе Германа «Я смерти не хотел ее…» (ля-диез в вокальной партии и си в партии валторны) и спросил: «Как вам нравится эта малая секунда?» Я ответил, что, наверное, можно ее как-нибудь избежать. Он с негодованием отверг всякую попытку вмешательства в музыкальный текст Чайковского.
А вот другой пример: имитация деревянных инструментов в арии Лизы из 2-й картины. Она изложена у Чайковского так:
Вячеслав Иванович добавил лиги:
Эти маленькие лиги существенно меняют характер фразы.
Интересны нюансы Вячеслава Ивановича в шести финальных тактах второй картины «Пиковой дамы». Здесь инструменты, играющие мелодию, остаются в fortissimo; piano, возникающее в басу и в гармонии, не воспринимается как подлинное piano. Однако следующее за ним crescendo в этих голосах дает ощущение нового накапливания звучности. Это маленькая хитрость, благодаря которой fortissimo в последних тактах достигает грандиозных размеров при отсутствии какой-либо форсировки.
Вообще Сук был мастером настоящих fortissimo.
Например, он говорил, что в «Царской невесте» в течение первых трех актов воздерживается от нажима на оркестр ради того, чтоб в финале третьего акта, в до-мажорной кульминации, иметь возможность получить настоящее fortissimo. Этой звучности никогда не забудет тот, кто слышал «Царскую невесту» под управлением Вячеслава Ивановича. Подчеркиваю, что никакой форсировки не было. Секрет в том, что дирижер строго рассчитывал градации — сначала он все извлекал из струнных, затем обращался к деревянным и здесь получал ощутимое прибавление; только после этого, когда fortissimo было уже установлено, Сук обращался к «главным резервам мощности» — медным и литаврам. Теперь достаточно было небольшого нажима и до мажор потрясал необыкновенной силой! Он говорил: «Настоящее fortissimo возможно (и допустимо!) в спектакле один раз. Помните об этом и достигайте его именно в таком порядке — струнные, деревянные, медные, ударные». Помню как по возвращении из-за границы он с улыбкой рассказывал, что слышал «Аиду», в которой дирижер при каждой кульминации обращался к медным и ударным, в то время как струнные и деревянные оставались весьма инертными. Он закончил: «Только тарелки (он сказал: cinelli) стучали очень хорошо! Все остальное было бледным!»
