Беседы о дирижерском ремесле - [54]

1. Я закончил симфонию fortissimo и в мажоре. Все говорят, что это оптимистическая и жизнеутверждающая симфония. (Речь шла о Пятой симфонии). Интересно, что бы сказали, если б я закончил симфонию pianissimo и в миноре?

Только много позднее я понял значение этих слов, впервые услышав Четвертую симфонию, заканчивающуюся именно на pianissimo и в миноре. Тогда, в 1937 году Четвертая симфония никому не была известна.

2. Я закончил инструментовку «Бориса Годунова».

До этого были известны две версии «Бориса»: первая, наиболее распространенная в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова; вторая — оригинальная, восстановленная по рукописям М. П. Мусоргского П. А. Ламмом, начавшая свою жизнь в 1928 году. Я хорошо знал обе версии, многократно дирижируя «Борисом». Я спросил у Шостаковича, почему он взялся за эту работу? Он ответил очень ясно, что Римский-Корсаков не только блестяще инструментовал оперу, но и подправил Мусоргского. А он — Шостакович — поставил своей задачей только помочь Мусоргскому в инструментовке. Всю свою жизнь безупречный в этическом отношении Шостакович и здесь отнесся с глубоким уважением и к Мусоргскому, и к Римскому-Корсакову. На эту тему мы говорили довольно долго.

У меня в памяти сохранились все разночтения между этими двумя редакциями, и мне до сих пор непонятно, почему такой изумительный композитор, как Римский-Корсаков, такой вдохновенный художник, не уберег всех неповторимых находок оригинала, всех острых углов, так украшавших творчество Мусоргского. Может быть именно потому, что они не сообразовывались со строгими законами музыкального письма?

Я с большим увлечением дирижировал музыкой Римского-Корсакова, наслаждаясь и его операми, и симфоническими произведениями. Видимо, Шостакович в душе относился к Римскому-Корсакову иначе (так мне кажется). Вспоминается эпизод: в конце сороковых годов режиссер Г. Л. Рошаль снимал в Ленинграде очень интересный фильм о Мусоргском. Фильм был музыкальный, что тогда у нас еще было внове. Мусоргского играл (а где нужно и пел!) талантливейший артист ленинградского Театра им. А. С. Пушкина (бывшего Александрийского) Александр Федорович Борисов. Все музыкальные сцены записывались солистами, оркестром и хором Театра им. С. М. Кирова (это было первое мое соприкосновение с кино). В качестве музыкального консультанта был приглашен Д. Д. Шостакович.

Работа протекала очень приятно, фильм пользовался большим успехом и вскоре Г. Л. Рошаль взялся за второй музыкальный фильм — на этот раз о Римском-Корсакове. Опять А. Ф. Борисов, Н. К. Черкасов и другие выдающиеся артисты Театра им. А. С. Пушкина, а также лучшие певцы, хор и оркестр Театра нм. С. М. Кирова и Малого оперного театра. Музыкальным консультантом снова был приглашен Д. Д. Шостакович.

Однако на этот раз вместо него приехал Д. Б. Кабалевский — большой знаток творчества Римского-Корсакова. Впоследствии я как-то сказал Д. Д. Шостаковичу, что участники фильма надеялись снова с ним встретиться. Он ответил: «Объект фильма для меня не очень привлекателен». Можно сказать, что в данном случае композитор был предельно откровенен. Обычно он предпочитал отмалчиваться. Вспоминаю, как совсем недавно на премьере одного оперного спектакля он похвалил дирижера. Я согласился с ним и заметил, что работа дирижера оказалась столь успешной, потому что режиссер хорошо поставил спектакль. Но Шостакович со мной согласился не вполне. Он сказал: «Кое-что — да». А это значило, что «нет» у него превалировало над «да». Его точка зрения часто противоречила большинству. Ничто его не могло заставить присоединиться к общему мнению, но если не было прямой необходимости, он свою точку зрения излагал уклончиво и смягченно.

Я не работал над оперой Шостаковича, но дважды у меня с ним возникал творческий контакт на театральной почве.

В первый раз это было в 1940 году. Я уже говорил, что в Малеготе мы ставили «Цыганского барона». Спектакль намечался интересный, по своим масштабам выходящий за пределы опереточного театра — большой, первоклассный оркестр, большой хор, прекрасное оформление, костюмы, со вкусом выполненные лучшими мастерами. В третьем акте режиссер А. Н. Феона решил добавить балетный номер — польку (танец газетчика), которую должна была исполнять очень талантливая актриса-травести Г. И. Исаева. Иду в библиотеку ленинградской филармонии, прошу какую-нибудь польку И. Штрауса. Библиотекарь отвечает: «А у нас их штук двести, выберите по своему вкусу, какая вам понравится». Оставляя в стороне наиболее популярные и всем известные, нахожу очень симпатичную польку, библиотека снимает копию и вскоре вырисовывается очень хороший танец в постановке Б. А. Фенстера.

Пришла пора пройти польку с оркестром. Снова в филармонию, на этот раз за оркестровым материалом. Выясняется, что к этой польке оркестровых голосов нет. Есть клавир — две странички с обязательными Da capo и больше ничего. Что делать? Звоню к Шостаковичу, рассказываю, какая у меня беда и он моментально приезжает. Показываю ему польку, между прочим обращаю его внимание на большой септаккорд, который я счел опечаткой (издание было сомнительное). Он ничего не сказал, забрал клавир, бросив на прощание: «Завтра я у вас буду». Назавтра он приехал с партитурой. Я взглянул и увидел сочинение Шостаковича. Он ничего не изменил у Штрауса, ни одной ноты. Большой септаккорд остался на своем месте, он не согласился с тем, что это опечатка, а мне вскоре этот аккорд не только перестал казаться неуместным, но даже украшающим польку и придающим ей особенную прелесть. А оркестровое письмо Шостаковича, как всегда, было настолько колоритно, что рядом с ним блестящий Иоганн Штраус потускнел. Мне трудно определить, в чем особенность оркестрового почерка Шостаковича. Конечно, я мог бы сказать о некоторых приемах, особенно характерных для него. Но не они определяют яркий, ни с чем не сравнимый оркестровый колорит композитора, исключительное богатство его оркестровых красок. Главное, вероятно, заключается в том, что играют, а не в том, кто играет (то есть какие инструменты).