Беседы о дирижерском ремесле - [118]

Летом 1944 года мы вернулись в свой родной город. В труппу вновь влились наши дорогие товарищи, оставшиеся в осажденном Ленинграде,—С. Преображенская, Н. Вельтер, О. Иордан, И. Нечаев, А. Атлантов, В. Ивановский, В. Легков…

Первого сентября на основной сцене Театра имени С. М. Кирова, восстановленном после бомбежки, в зале, сверкавшем свежими красками, новенькой позолотой, голубым бархатом кресел, мы дали свой первый послеблокадный спектакль — «Иван Сусанин» Глинки. Война еще продолжалась, зрители еще жили военными эмоциями, но в близкой победе уже никто не сомневался.

Вскоре в Ленинград вернулись и другие ленинградские театры, филармония, научные учреждения. Жизнь крупнейшего культурного центра страны вновь вошла в свою колею. Но все пережитое нами навсегда останется в памяти. Как останутся в памяти товарищи, с кем мы делили военные невзгоды, те верные друзья, не все из которых, к сожалению, были упомянуты мною в этой статье.

«Советская музыка», 1975, № 5

«Флорентийский май»

Италию, с точки зрения некоторых уже сложившихся норм, можно назвать страной отсталой в музыкально-сценической практике. В самом деле: в Италии нет ни одного театра оперетты. И даже больше того: ни в одном из многочисленных оперных театров не ставятся балетные спектакли. Балетные коллективы хотя и располагают хорошими силами, но используются только для участия в оперных постановках.

Если принять как данность, что в очень многих странах опереточные театры рассматриваются как наиболее массовые, а в репертуаре оперных коллективов балет уже давно стал главенствующим (судя, правда, не по числу создаваемых им культурных ценностей, а по валовому сбору, что гораздо конкретнее, точнее и неоспоримее), то «итальянская аномалия» станет еще очевиднее.

После этого уже не покажется удивительным, что на своем музыкальном празднике «Флорентийский май» итальянцы захотели послушать оперу «Хованщина» на незнакомом им русском языке, понимая, очевидно, что у Мусоргского музыкальные интонации неотделимы от речевых.

Для осуществления этого нам, группе артистов Большого театра вместе с режиссером Л. Баратовым и художником Н. Федоровской, надлежало вылететь во Флоренцию. И вот на третьей декаде июня мы четыре раза сыграли «Хованщину», объединившись с коллективом «Театро комунале». Партии исполняли: И. Петров и А. Огнивцев, (Досифей), А. Иванов (Шакловитый), Л. Авдеева (Марфа), А. Гелева (Хованский), В. Ивановский (Андрей), В. Петров (Голицын). Партии Эммы, Кузьки, 1-го и 2-го стрельцов, Варсонофьева и Стрешнева пели молодые итальянские артисты — Мирелла Маркосси, Джорджио Джорджетти, Элиас Помпас, Манлио Микели, Джанкарло Монтанаро, Марчело дель Инноченти.

Эти эпизодические партии, между прочим, могли бы быть также исполнены нашими артистами, если б была возможность освободить на месяц от работы в Большом театре еще шесть человек.

Что же касается молодых итальянцев, то они к своей задаче отнеслись с исключительной тщательностью. Им был выслан наш клавир[12], нашелся человек, знающий русский язык, с помощью которого русские слова были переписаны латинскими буквами, и в первый же день нашего знакомства все партии были спеты без сучка и задоринки. Мне почти не надо было делать им замечаний, всю свою волю я потратил на одно усилие: не улыбнуться.

Правда, манера пения итальянцев неприменима к музыкальной речи Мусоргского, находясь по отношению к нему как бы на противоположном полюсе. Я, разумеется, не открываю никакой Америки. Встреча с группой молодых певцов просто заставила меня задуматься: что же такое итальянская вокальная школа и чем она может быть полезна для нас? Чтоб не очень уходить в сторону, скажу коротко: наши молодые певцы сначала должны научиться очень хорошо петь наш классический репертуар, петь его по-русски, а затем уже ехать в Италию. Только тогда итальянская школа может принести им пользу. Это, кстати, подтверждается опытом (положительным и отрицательным) стажирования группы молодых советских певцов в Италии. Имен называть не буду. Это можно отложить до специальной дискуссии. Те итальянские певцы, с которыми мне пришлось иметь дело при постановке «Хованщины» во Флоренции, пленили меня ровностью звуковедения, сознанием необходимости тщательно обводить все музыкальные контуры (вероятно, у них это уже своеобразный «вокальный рефлекс», едва ли они об этом постоянно думают), а также непосредственностью и наивностью музыкально-драматического выражения. Наивность эта пленительная сама по себе как гармонически дополняющая весь облик итальянского оперного артиста, но… она не совпадает с музыкальными образами Мусоргского.

Правда, в конечном счете шесть маленьких партий ничего не решают, поскольку основные партии пелись нашими московскими артистами. А вот хор? Нечего и говорить, насколько значительна его роль у Мусоргского вообще, а в «Хованщине» особенно. Должен сознаться, что, хотя дирижирую этой оперой с 1928 года, последнего обстоятельства я, направляясь во Флоренцию, еще не знал так хорошо, как смею это сказать, знаю сейчас. Хор пел на итальянском языке. Уже это одно значительно отдаляет характер звучания хора от оригинала. Перевод сделан очень тщательно. Действительно, «глория» — это «слава», «принчипе» — это «князь», «чиньо» — это «лебедь». Но в сумме получается что-то не то. Без русского слова очень трудно достигнуть русского звучания. Видимо, сами того не замечая, в работе над музыкально-речевой выразительностью мы привыкли больше всего опираться на слово, в особенности в театре. Вообще исполнение оперного, как и всякого иного, спектакля на разных языках порождает много несовершенств.