Беседы о дирижерском ремесле - [105]

В ту пору (1928–1930) «Майская ночь» шла в Большом театре. Я ходил на его спектакли с большим любопытством и, конечно, с чувством известной ревности. И вот что я помню: сцена значительно больше, народа на сцене гораздо больше. Поют неизмеримо громче. Голоса у всех очень громкие. Лица очень серьезные и равнодушные. Приходят на сцену, когда нужно петь, и, спев, уходят. Фразы все слипшиеся, слова произносятся без всякой веры в них. На сцене царит атмосфера деловой добросовестности. Все «работают». Все очень важные, и с одинаковой важностью поется, например, «Ой, не бойся, Калиночка ясная, крепко-накрепко к сердцу прижмися ты…» и «…Голова наш сед и крив, стар как бес и что за дурень, гей!» Улыбка нигде не проглянет: это может уронить достоинство академического театра.

Я сейчас не утверждаю, что это было так, ведь я мог быть необъективен, я был влюблен в свою «Майскую ночь» (моя первая работа в театре!).

Изредка у нас дирижировал В. Сук. Это, конечно, бывали замечательные спектакли. Станиславский и Сук друг друга очень любили и легко находили между собой общий язык. Но когда Станиславский говорил мне: «Выясните это у Вячеслава Ивановича», мне приходилось быть настороже, так как в иных случаях речь могла пойти о таких вещах, когда Станиславский не мог рассчитывать на согласие Сука. Например, Станиславский не признавал музыкальных антрактов и даже увертюры. Все это игралось при открытом занавесе, в полном единстве со сценическим действием (за исключением некоторых увертюр). «Выторговать» у Станиславского право сыграть какой-нибудь антракт или даже маленькую интермедию при спущенном занавесе было почти невозможно.

Так, например, в «Майской ночи» первый эпизод, в котором слышатся и покой украинской ночи, и загадочные, таинственные очертания старого «панского дома», и жалобные причитания Панночки, повторяется дважды в почти неизмененном виде. В партитуре Римского-Корсакова занавес открывается к началу второго эпизода, но Станиславский открывал занавес на самой первой ноте. Появлялся Левко в вывороченном тулупе, в котором он только что убежал из конуры писаря. Конечно, это было очень хорошо: ряд последовательных событий связывался в одну цепочку. Но для этого было бы достаточно музыкального куска, отмеченного автором, Станиславский же оставался неумолим.

— Лишь только вы погасили свет в зрительном зале, — настаивал он, — зритель ждет одного: занавеса. При закрытом занавесе он ничего не слушает и нервничает так же, как рабочий, который держит веревку от занавеса и ждет сигнала.

Я убеждал Станиславского, приводил в пример увертюры и антракты к драматическим спектаклям (ведь многие из них стали шедеврами мировой музыкальной классики), но он твердо стоял на своем.

— В драматическом театре увертюры игрались, а богатая публика тем временем заполняла зал, нисколько не интересуясь оркестром и музыкой. Нет спора, среди этих увертюр действительно были гениальные, но они никогда не были органическим элементом спектакля, — таковы были возражения К. С. Станиславского. Я обратился за помощью к Суку (по поводу третьего акта «Майской ночи»). Сук задумался, затем сказал: «Знаете что: если он (Левко) будет очень долго валять дурака, он затем очень плохо споет свою песню». Это было справедливо и мудро, но сказано только мне. Когда «Майской ночью» дирижировал Сук, занавес давался так же и Левко «валял дурака» с самой первой ноты.

Но я отнюдь не хочу сказать, что Станиславский не любил или не ценил «чистой» музыки. Он просто утверждал, что её не может быть в театре.

Как он увлекался «грозой», вернее «грозами» из «Севильского цирюльника» и из «Риголетто»! И ту и другую он пел на память, в каждой музыкальной фразе чувствовал её реальное сценическое воплощение, торопился, чтобы успеть рассказать, как много он видел в этой музыке. Он говорил: хотя гроза, как явление природы, казалось бы, всегда одинакова и в обоих случаях она только фон для последующих событий, взятые авторами краски совершенно различны, так как в «Севильском» гроза возникает накануне счастливой развязки, а в «Риголетто» перед трагическим финалом. Настоящий оперный композитор должен быть обязательно немного и режиссером. Лучшим «режиссером» из оперных композиторов К. С. Станиславский считал Пуччини, и за это прощал ему многое. Если вспомнить постановку «Богемы», то станет ясно, какую «режиссуру» в музыке Пуччини Станиславский наиболее ценил.

«Богема» — одна из самых ярких оперных постановок Станиславского. Спектакль о молодежи игрался молодыми актерами. Уже в этом была большая жизненная правда. Но, конечно, этого мало. Живой, упругий ритм музыки Пуччини не переставал ощущаться на сцене; как только кто-нибудь из актеров начинал остывать, переходить на статичное вокализирование итальянской оперной музыки, задачи Константина Сергеевича сейчас же возвращали его к действию. В этом спектакле трогала глубокая человечность, то есть многие «маленькие правды», из которых складывается одна «большая правда», настоящее, большое искусство.

Станиславский очень ценил Пуччини. Он называл его «композитором-режиссером». А режиссером, по словам Константина Сергеевича, должен быть всякий, кто соприкасался с театром. Как часто в связи с этим он вспоминал В. Симова. Судя по той интуиции, с которой замечательный художник отыскивал и подчеркивал все необходимые детали, принося эскизы, являвшиеся развитием постановочного замысла, Симов, наверное, действительно был режиссером.