Беседы о дирижерском ремесле - [100]

Когда в Театре имени Станиславского начали ставить «Севильского цирюльника», у меня было очень трудное положение. К. Станиславский и В. Сук в те годы уже редко выходили из дому. Но постановщиком был Станиславский (он репетировал дома), музыкальным руководителем — Сук; я был дирижером спектакля. Приходилось бегать с партитурой под мышкой из Леонтьевского переулка от К. Станиславского на Большую Дмитровку к В. Суку для согласования вопросов, которые не так-то легко согласовывались. Когда я говорил Вячеславу Ивановичу, что Константин Сергеевич хочет того-то и того-то, Сук не задумываясь отвечал: «Передайте Константину Сергеевичу, что Сук хочет быть здоровым и что Константин Сергеевич, вероятно, хочет того же». То есть выполнение наших желаний далеко не всегда зависит от нас. Так, например, было, когда речь зашла о речитативах, которые Станиславский сам очень искусно пел — в итальянской манере, — то интонируя определенные звуки, то соскальзывая на говор. Сук, в принципе не возражая против этого, утверждал, что нашим актерам такая манера не свойственна и в спектакле на русском языке это неосуществимо (так и получилось, хотя в общем спектакль был очень удачный и речитативы декламировались, то есть пелись с редкой выразительностью).

К. Станиславский одобрил новый перевод либретто, прекрасно сделанный поэтом П. Антокольским. Вячеслав Иванович, отлично знавший языки и очень ценивший все итальянские традиции «Севильского цирюльника», относился к этому переводу критически. Доставалось, конечно, мне. Были разногласия и в отношении купюр. Мои аргументы, вроде того, что «Константин Сергеевич находит этот ансамбль лишним, а этот речитатив ему нужен для действия», вызывали резкий отпор со стороны Сука. Он заявил: «Дирижер ставит купюры, кладет клавир на стол и говорит: так идет!» Вячеслав Иванович, конечно, понимал, что я не могу в подобном тоне разговаривать со Станиславским. Но как принципиальный, непоколебимый человек, он и меня учил этой принципиальности. Конечно, в наше время подобная диктатура себя изжила. Все редакционные вопросы решаются дирижером, режиссером, художником в творческом единении.

Так хотелось бы в благодарность за громадную помощь, за интересные, умные, столь оправдавшие себя впоследствии советы, за внимание и сердечное отношение возможно полнее воссоздать творческий облик Вячеслава Ивановича Сука! К сожалению, не могу признать, что это мне удалось, остается надеяться, что по отдельным наброскам, характеризующим различные стороны его деятельности, сложится хотя бы частичное впечатление об этом неподражаемом мастере и художнике.

«Советская музыка», 1961, № 11

Учитель и друг

В 1918–1920 годах в Колонном зале Дома союзов (так как Большой зал консерватории после военной разрухи еще не вошел в строй) давались концерты С. А. Кусевицкого.

Как всегда, каждая программа исполнялась дважды — днем, в виде генеральной репетиции, по доступным ценам для учащейся молодежи и на следующий день вечером для публики, как тогда говорили, «держателей» абонементов.

Всеми программами, как правило, дирижировал сам Кусевицкий. И только раз в году делалось исключение, когда он играл свой собственный Концерт для контрабаса. Исключение частичное, потому что вторым отделением обязательно дирижировал сам Кусевицкий. Только для первого отделения приглашался дирижер, который должен был исполнить небольшую пьесу и затем проаккомпанировать Кусевицкому его Концерт.

Таким дирижером в сезонах 1918/19 и 1919/20 годов был Н. С. Голованов, который к этому времени уже зарекомендовал себя как отличный хормейстер, многообещающий композитор и дирижер.

Мне кажется, что выступления в концертах Кусевицкого были довольно значительным этапом в биографии Н. С. Голованова, несмотря на скромное амплуа. Первая программа начиналась со Вступления и «Шествия» из «Золотого петушка». Через год в таком же концерте Голованов продирижировал сюитой из своей оперы «Принцесса Юрата» — экзаменационного сочинения, за которое он при окончании Московской консерватории получил малую золотую медаль.

Может быть, не лишним будет напомнить, что в ту пору дирижерских факультетов не существовало. Путь к пульту руководителя спектакля или концерта открывался в основном композиторам, то есть музыкантам, не только фундаментально образованным, но и обладающим большим творческим дарованием. Поэтому каждая новая фигура, появлявшаяся за дирижерским пультом (а тем более — шутка сказать — в концертах Кусевицкого!), рассматривалась как явление, как нечто многообещающее в искусстве. Так начинал и Голованов, став в 1919 году дирижером Большого театра.

С тех пор прошло больше пятидесяти лет, но я очень хорошо помню и прекрасные концерты Кусевицкого, и первые выступления в них Голованова.

Не могу не вспомнить замечательные спектакли Голованова в Большом театре в первой половине двадцатых годов: «Князь Игорь», «Евгений Онегин», а затем «Сорочинская ярмарка», в которой были заняты великолепнейшие певцы по главе с А. В. Неждановой. Но мне запомнилась рецензия в одной из московских газет, где отмечалось, что «подлинным героем спектакля явился дирижер Н. С. Голованов». (В ту эпоху не писали «молодой дирижер» и вообще молодость не давала никаких чрезвычайных прав, в особенности дирижеру. Замечу между прочим, что я знал в Ленинграде очень хорошего музыканта, который, как и многие, очень тяготел к дирижированию. Но в предреволюционное время ему говорили: «Вы же очень молоды, а для того, чтобы дирижировать, надо быть почтенным человеком, набраться опыта». А когда он «набрался опыта», стал почтенным, я же ему сказал: «Это все очень приятно, но надо же дать дорогу молодежи». Так он за всю свою жизнь и не подошел к пульту!).