Беседы о дирижерском ремесле - [10]
Когда-то, очень давно, я слышал Ванду Ландовскую, исполнявшую на клавесине музыку старинных авторов. Сейчас это более распространено, а тогда она была единственной; ездила с клавесином по всему миру, вызывая своими концертами восторг и удивление. Но вместе с этим думалось, что если б великие композиторы знали современное фортепиано, может быть, они бы не настаивали на том, чтоб их сочинения игрались на клавесине? Тут, правда, можно только гадать. Тогда и Бетховена, Листа, Шопена надо было бы играть на прямострунном рояле. А что такое прямострунный рояль и как он звучит, читатель наверное знает.
Осмелюсь пойти еще дальше в своей «крамоле». Самым мне близким из всех моих педагогов был Александр Федорович Гедике. Александр Федорович был замечательным органистом, многие последующие исполнители на органе нашей эпохи были его учениками. Отец его также был органистом. Сам Александр Федорович играл на органе с шестилетнего возраста. К своему пятидесятилетию он написал прелюдию для органа, арфы, трубы и струнного оркестра. В концерте, посвященном этой дате, новая прелюдия была исполнена. Партию органа играл автор, арфы — Ксения Александровна Эрдели, трубы — Сергей Николаевич Еремин. Оркестром дирижировал я. Спустя тридцать лет, в 1957 году, в день восьмидесятилетия А. Ф. Гедике мы снова сыграли эту прелюдию с полным сохранением состава исполнителей. В восемьдесят лет А. Ф. Гедике все еще играл на органе!
Ежегодно он давал два — три органных вечера в Большом зале Консерватории, обычно из сочинений Баха (иногда и других авторов). В зале всегда было полно. Сейчас это не удивительно, а когда-то в Большом зале Консерватории далеко не на всех концертах бывало полно. Играл А. Ф. Гедике на органе бесподобно, был исключительным знатоком этого инструмента и всей литературы, связанной с ним. От Гедике я научился беглому чтению цифрованного баса, не забыл этого и сейчас, хотя ныне это совершенно вышло из употребления (впрочем, в моцартовских операх можно себе позволить играть речитативы не по «готовому», а по цифрованному басу). Двести лет тому назад композиторы больше доверяли дирижерам, чем сейчас. И вот однажды, после очень интересного органного вечера А. Ф. Гедике, случилось так, что я из зала вышел вместе с Константином Николаевичем Игумновым. И вот что я услышал от Константина Николаевича (мне кажется, что я его фразу воспроизвожу слово в слово, так она мне запомнилась): «Иногда я ловлю себя на том, что сочинения Баха, исполненные на фортепиано в транскрипции Листа или Бузони, производят на меня большее впечатление, чем в оригинале на органе».
В этой фразе примечательно то, что она касалась лишь субъективных ощущений, а слова «…ловлю себя на том…» говорят, что и сам К. Н. Игумнов не находил эти ощущения вполне закономерными. Хочу подчеркнуть также, что безукоризненное исполнение Баха Александром Федоровичем Гедике было бесспорно. Иначе К. Н. Игумнов никогда не сказал бы ничего подобного мне — ученику Гедике.
Так, случайно запомнившаяся фраза, оброненная большим артистом, служит поводом для совершенно неожиданных параллелей…
Речитативы — это особая стихия, которую не сразу удается постигнуть. Мне очень повезло: работая над «Севильским цирюльником» со Станиславским, я многое почерпнул из общения с ним. Скажу также, что Станиславский был не только гениальным режиссером, но и большим любителем, прямо-таки знатоком классической итальянской оперы. Так что над речитативами он работал с полным знанием дела. Мне оставалось только удивляться, хотя на репетициях мы всегда сидели рядом, как говорится, «на равных». Это был последний режиссер, с которым я работал «на равных». Все последующие шли в наступление на капельмейстера (иногда мне казалось, что — и на музыку). Приходилось либо идти на скандал, либо стушевываться. Мне, по моему характеру, лучше удавалось второе.
Возникает вопрос: дирижер, широкообразованный музыкант, владеющий композиторской техникой, хорошо владеющий фортепиано, как ему быть хозяином положения в оркестре, где главенствуют струнные инструменты? Ответ малоутешителен: очень трудно. Для дирижера, играющего на каком-либо струнном инструменте, условия работы более благоприятны. Струнные инструменты — душа оркестра. Чувствовать их, знать все их возможности — первостепеннейшая задача. Понятно, что все это гораздо легче дается, если ты сам играешь на скрипке или виолончели. Есть возможность в необходимых случаях диктовать все, вплоть до технических приемов.
Однако Отто Клемперер не был скрипачом, но был диктатором во всем, в том числе и в штрихах. Штрихи его были необыкновенно оригинальны, ярки, необычны. Кое-что из его штрихов унаследовано последующим поколением дирижеров. Как он приходил к этим штрихам — самостоятельно или с чьей-либо помощью — мне не пришлось у него спросить. Фриц Штидри также не был скрипачом. Штрихи ставил самостоятельно, очень смело, очень необычно и очень категорично. Курт Зандерлинг — пианист, в прошлом очень хороший оперный концертмейстер, ставит штрихи самостоятельно, с предельной тщательностью. Его партитуры в этом отношении отличаются завидной убедительностью. А. Мелик-Пашаев был пианистом (также, как Зандерлинг, он начинал оперным концертмейстером). Его рабочие партитуры отличались исключительной тщательностью. Штрихи он предпочитал проставлять сообща с концертмейстером оркестра (это во всех отношениях очень хороший метод), но к первой же репетиции в партиях были отмечены все подробности, так что редко возникали какие-нибудь вопросы.
