Бергман - [3]

Что бы ни говорил Бергман о своих злоключениях с критикой, главным образом, конечно шведской, он, безусловно, всегда хотел быть ею понятым. Как и многое другое, эта потребность иногда приобретала у него клинические формы. Страх перед прессой мог привести к повышению температуры, обострению язвы, бешеному сердцебиению. «У меня такое чувство, что меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?» Хотелось бы представить себе кого-нибудь из видных соотечественников, кто, постоянно споря с критиками, столь напряженно ожидал бы газетные отклики на свои премьеры. Но – человек театра – Бергман прекрасно знал, что спектакль живет, только когда у него есть рецензенты и зрители. В нормальной культурной среде кино ничем не отличается от театра в этом смысле. Если бы фабула взаимоотношений Бергмана строилась только по архетипической модели, описанной в известной басне Крылова, если бы некомпетентная критика подвергала его многолетней травле ради самой травли, если бы компетентная критика стойко защищала его от нападок или разъясняла непросвещенным массам смысл и достоинства его произведений, «случай Бергмана» мало чем отличался бы от варианта, скажем, Пазолини, Вайды или другого крупного «нельстивого» художника. Страхи, истерики, разочарования шведского мастера имеют, как кажется, совершенно иное происхождение. Отвлекаясь от бурной реакции на отдельные наскоки, на грубость и высокомерие профессиональных экспертов, можно утверждать, что Бергман никогда не соглашался быть поставщиком сырья для различных концепций – социологических, философских, религиозных, эстетических. Начиная с первых работ, он (как истинный романтик) защищал содержательную и художественную суверенность каждого своего произведения. Как только оно подвергалось типологизации, жесткой (или мягкой) обработке инструментарием какой-либо аналитической технологии – Бергман взрывался протестами, заходился в потоке инвектив или, напротив, впадал в глухое отчаяние. И было от чего.

Нет в истории киноискусства художника, опутанного большим количеством интерпретаций. Американская бергманистка Биргитта Стене создала «Комментированный путеводитель по Бергману», чтобы интересующиеся не заблудились в теориях, схемах, концепциях и классификациях тем, образов, мотивов, влияний. Но век толкований короток, а ars, как известно, longa. «Большое время» (термин Михаила Бахтина) картин Бергмана возможно, как замечает Вим Вендерс в юбилейном номере журнала «Чаплин», лишь при условии, что его фильмам удастся «освободиться от всех критических объяснений, от всего балласта их интерпретаций, чтобы они могли светить на далекое расстояние».

В 1960 году, когда поднялась первая антибергмановская волна (их было еще как минимум две), в том же журнале появился текст, подписанный никому не известным Эрнестом Риффе. В названии текста чувствовался вызов: «Лицо Бергмана?» То есть сразу была заявлена претензия на обобщенный характер статьи, а вопрос, напоминавший типовые заголовки сенсаций с первых полос газет, придавал сочинению дополнительную воинственность. Начиналась статья соответствующе: «Ингмар Бергман обманул наше доверие». Далее излагались наиболее частые претензии к его произведениям: неискренность, пессимистический взгляд на мир, холодный эстетизм, «отсутствие чувства социальной ответственности», утомительная повторяемость одних и тех же тем и мотивов, неравноценность бергмановских кинематографических и театральных работ (театральные лучше). Но один упрек цеплял внимание.

Сердитый Риффе выражал полное презрение к литературным амбициям Бергмана: «На родине его никто не признает как писателя, и он, конечно же, страдает от пренебрежительного отношения со стороны своих коллег по перу». К тому моменту, когда был создан сей компендиум главных грехов Бергмана, мало кто помнил, что начинал он как литератор. Еще меньше было посвященных в его переживания из-за отсутствия признания в качестве прозаика и драматурга. Эрнест Риффе заинтриговал, но и проговорился. Возможно, намеренно. «Лицо Бергмана?» оценили как литературную мистификацию: по сей день считается, что обвинитель и обвиняемый здесь – одно и то же лицо. Бергман как не подтвердил, так и не опроверг этого предположения. (Анекдот анекдотом, но когда в 1986 году вышел в свет солидный том «Бергман и кинокритики. Ежедневная стокгольмская пресса о фильмах Ингмара Бергмана», собранный сотрудниками Института театра и кино в Стокгольме, оказалось, что Риффе довольно корректно изложил распространенные претензии к режиссеру.)

Похоже, что свою полувековую жизнь в режиссуре он прожил с идеальной верой в критика как сотрудника, как участника общей творческой инициативы – наравне с актерами, художниками, операторами. С тем, однако, распределением ролей, в котором актеры и оператор представляют автора, а критик – зрителя. Эта чаемая пастораль не поддается воплощению в жизнь. Не надо быть Бергманом, чтобы обладать априорным знанием об этом. Тем не менее (да не покажется это кощунственным) он прожил свою жизнь – взыскуя понимания с той же надеждой, с какой в молодости ждал Божьего ответа.