Бергман - [2]

В фабулах некоторых из них в роли главного действующего лица с трудом видится создатель «Седьмой печати», «Причастия» или «Персоны». Между тем некоторое время назад он способен был форменным образом отвалтузить обидчика. Так, однажды во время прогона с публикой «Войцека» (в 1969 году) взашей вытолкал из зала обозревателя одной из двух самых высокотиражных газет и даже немного его побил. Пострадавший подал в суд, тот приговорил ответчика к солидному штрафу. Бергман долго потом гордился этим приговором и объяснял приступ драчливости тем, что в злополучной статье содержались выпады против самых ранимых и незащищенных участников театрального дела – актеров. Из заметки в «Дагенс нюхетер» ясно видно, что критик метил не только в них: открытые репетиции драмы Бюхнера, которые Бергман предложил исполнителям и интересующейся публике, названы в газете неуклюжим трюком, смахивающим на показательные уроки цирковой дрессуры. Однако же велик соблазн заметить, что Бенгт Янсон, жертва бергмановской вспыльчивости, в самом деле оконфузился, когда написал, будто затея Бергмана – вздор и авторитарное штукарство. Потому что вскоре едва ли не весь мировой театр ринулся окончательно сносить не только четвертую стену и кулисы, но и уничтожать ту укромность, в которой создается сценическое произведение. Постмодернизм уже маячил на горизонте.

Существуют два типовых способа поведения пишущих об искусстве по отношению к особо обидчивым знаменитым творцам.

Один известен по домашней реляции «Критика и Никита Михалков» и может быть назван «Наука для невосторгающихся». Постановщик «Неоконченной пьесы» и «Пяти вечеров» после глухой встречи в России фильма «Очи черные» накладывает мораторий на все контакты с прессой. Вплоть до непредъявления ей (а через нее и остальным современникам) своих работ до момента, когда измученные его суровостью эксперты – один за другим – падут ниц и в этой позиции затянут более или менее дружную аллилуйю.

«Персона». Ингмар Бергман. 1966

В этом отношении Бергман, напротив, являет собой пример «побежденного». Его ранимость, его открытое, почти постоянное несогласие с тем, что о нем пишется в газетах и журналах, страшно раззадоривали рецензентов. Воспоминание надежной свидетельницы о Бергмане, плачущем в собрании стокгольмских критиков, производит разве что не фуриозное впечатление. А если это сопоставить со строчками из письма режиссера к англичанину Питеру Коуи, напечатанными на обложке написанной им биографии Бергмана, то эффект получится и вовсе душераздирающим: «Я действительно нахожусь под впечатлением от этой прекрасной книги <…> в ней я нашел понимание, интеллигентность и человеческое тепло».

Можно было бы и дальше сличать поучительные действия Михалкова и довольно неуклюжие жесты Бергмана, но старая тема пророка в своем отечестве давно разобрана (правда, все еще в первом чтении), равно как и технология заселения того мистического пространства, которое у нас почему-то продолжает значиться как «свято место».

В части драмы под названием «Бергман и критика» не обойтись без констатации: едва узнав его фильмы, европейская критика сразу и высоко оценила его дар, его индивидуальность и характер его участия в мировом кинематографическом процессе. О советских искусствоведах особый разговор. И разве что одни феминистки в семидесятые годы предпринимали разрозненные атаки со своими стандартными претензиями. (Среди безымянных амазонок, однако, случилась Сьюзен Сонтаг и появился текст, который не был ни толкованием фильма, ни его оценкой, но философическим эссе, первоначальный импульс которому сообщила «Персона».) Уже в 1947 году, посмотрев полудебютантский «Корабль в Индию», сам Андре Базен написал в «Экран франсэ» о том, что молодой Бергман способен создавать «мир, ослепительно чистый кинематографически». Дальше – больше. К тому моменту, когда шведы признали в Бергмане первого человека национального театра и кино, в Европе – по-французски и по-английски – уже были изданы его сценарии и монографии о его творчестве. Однако, судя по всему, к мировой осанне Бергман был относительно равнодушен. В беседе с авторами книги «Бергман о Бергмане» он так, например, высказался по поводу «Бергманорамы» Жана-Люка Годара, одного из самых глубоких и проницательных текстов о его кинематографе: «Он пишет тут о самом себе». В другом месте Бергман признается, что мало интересуется выкладками и концепциями своих толкователей: «Я никогда не вступаю по этому поводу в переписку». Приведенная выше выдержка из письма Коуи – то ли исключение, то ли продолжение давних отношений. Но одно критическое замечание, на первый взгляд как будто бы самоочевидное, стало толчком к определенной творческой переориентации.

Некий французский обозреватель в похвальном отклике на парижскую премьеру «Осенней сонаты» констатировал: «Бергман и в самом деле сделал бергмановский фильм». То, что для рецензента представлялось достоинством, формулой высшего качества, для автора «Осенней сонаты» было приговором: «Настало время, – читаем в „Образах“, – посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы?» Там же с завистью: «А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву». И Бергман рванул от Бергмана: после «Сонаты» он принялся за «Фанни и Александра».