Бергман - [21]
В прологе «Земляничной поляны» Исак Борг тоже заглядывал в гроб и тоже видел себя. Значит ли это, что Бергман работал «за» пределом визуальной репрезентации и за гранью той строгой иерархии смыслов, которой придерживался Дрейер? И да, и нет. Если Дрейер стоял у истоков киномодернизма, то фильмы Бергмана рубежа 60-х во многом показали вычерпанность модернистского лексикона. Дрейер утверждал метафизику бытия, Бергман рассматривал его экзистенциальную проекцию. У Дрейера Высшая Сила выражалась в Слове, Бог Бергмана молчит. Герои Дрейера истязали плоть и спасались Словом, герои Бергмана трагически безмолвны, и их молчание почти физиологично.
В какой-то мере преемственность этих мотивов отражает и кризисную эволюцию модернизма, проделавшего путь от создания метаязыка к отказу от языка вообще, от универсальной коммуникации – к осознанной некоммуникабельности. Тем важнее найти закономерности в образном строе обоих режиссеров, очевидно принадлежащих одной культурной традиции и использующих близкую кинолексику.
Бергмановская «Персона» появилась в 1966 году, почти через сорок лет после «Страстей Жанны д’Арк», и была воспринята современниками как реквием по разобщенности человечества. Осознав жестокость мира, актриса Элизабет Фоглер добровольно возлагает на себя обет молчания. Впрочем, этот вполне сакральный акт, как всегда у Бергмана, подвержен сомнению. «Персона» не отвечает, кто будет спасен – Элизабет, чье самоотречение граничит с гордыней, или медсестра Альма, чье «человеческое, слишком человеческое» почти самоотверженно.
В «Страстях» Дрейер заставил немое кино заговорить. В звуковой «Персоне» Бергман принудил героиню молчать. Слово, как таковое, больше не значит ничего, а Истина, бывшая прежде единой, раздваивается на «аниму» и «персону». Чем больше обоюдное знание двух женщин, тем сильнее их ненависть-любовь. В финале Бергман показывает один из самых страшных портретов в истории кино – живую маску, составленную из половинок лиц Альмы и Элизабет.
Лицо Жанны у Дрейера было зримым знаком целости души, стремящейся к духу и преодолевающей притяжение материи. Лицо Бергмана – разрыв плоти и двойственность Истины. Крупные планы героинь соприсутствуют в кадре, то и дело накладываются и перекрывают друг друга, а потом и вовсе образуют некое мучительное целое. На протяжении всего фильма Альма умоляет Элизабет заговорить, Элизабет произносит только одно слово. И слово это – «ничто».
Дух оставляет душу, маска прирастает к лицу, безмолвие не помнит о Слове. Целостный мир Дрейера у Бергмана двоится, распадается, враждует. В середине действия «Персоны» лицо Альмы лопается пополам и горит. Создается впечатление, что «фильм «сломался», не выдержав тяжести запечатленного в нем невыносимого страдания, а затем, ощутив в себе магическую способность к самовозрождению, возобновился, продолжился», – так написала в своем знаменитом эссе о «Персоне» Сьюзен Зонтаг[4]. Но «ломается» не только лицо героини и не только фильм – с ними вместе сгорает и тайнопись модернистского кинословаря, столь загадочно найденная Дрейером и столь безжалостно расшифрованная Бергманом. В «Страстях» сам факт экранного зрелища составлял дополнительный, надконвенциональный код – фильм «истязал» собственное изображение ради прорыва на уровень иной, безусловной целости, которую нельзя описать и в которую можно только верить. «Персона» начинается как «рождение» фильма и заканчивается как его «умирание» – нить волшебного фонаря зажигается и гаснет, кадр светлеет в начале и погружается в темноту в конце. Обрыв пленки в середине, как вскрик или пароксизм боли, напоминает о том, что фильм не просто обладает отдельным физическим бытием, но тоже смертен, и что страдание и смерть отныне становятся не испытанием веры, а категориями художественного самоописания. И если в «Страстях» внеположенный фильму дух преодолевал физическую реальность экрана, то в «Персоне» «толще фильма» остается только сострадать непреодолимой боли в отсутствие Истины.
В ряду блестящих наблюдений Зонтаг над фильмом Бергмана не оправдалось только одно. «В том, что наши современники усматривают избыточный интерес современного искусства к себе самому, – написала Зонтаг, – можно и нужно, отбросив высокомерные позы, различить другое: высвобождение новой энергии мысли и чувства»[5]. Пророчество не сбылось. Киноавторство 60-х вычерпало прежние связи между средством и смыслом. За два года до Персоны Энди Уорхол выпустил «Эмпайр», и если Бергман «убил» пространство фильма, то Уорхол не менее отчетливо продемонстрировал конец кинематографического времени. Он «поменял существо старого постулата «то, что бессмысленно, – существует» на «то, что существует, – бессмысленно», – заметил по этому поводу Пазолини, подведя тем самым черту под собственным определением киноязыка[6].
В 1984-м Вим Вендерс снял «Париж, Техас». Подобно бергмановским страстотерпцам, его герой, пережив крах человеческих привязанностей, замолкал и удалялся в пустыню отчаяния. Но если Бергмана всегда занимал мотив «ухода», то Вендерс посвятил фильм «возвращению». В финале, найдя бывшую жену в каком-то местечковом борделе, Трэвис говорил с ней через проницаемое зеркало. На темной поверхности накладывались отражения двух лиц. Непутевый отшельник смотрел на себя и видел жену. Всматривался в нее и видел себя. Зеркало – слишком прямая метафора кинематографа, чтобы трактовать ее подробнее. Дрейер перешагнул амальгаму и использовал ее острый край как орудие святой инквизиции. Бергман разбил отражающее стекло и сложил из осколков кровоточащий портрет. Вендерс остановился в стороне, созерцая культуру и ее дописанные словари как повод для неизбежной, но, увы, призрачной встречи.
