Бергман - [14]

«Как-то поздно ночью я возвращался из театра и вдруг сообразил, как нужно сделать сцену с ведьмами в конце трагедии. Макбет и леди Макбет лежат в постели, она погружена в глубокий сон, он в полудреме. По стене лихорадочно пляшут тени, из-под пола в изножье кровати появляются ведьмы, сплетаясь в клубок, они перешептываются и хихикают, тела их извиваются, как водоросли в реке», – читаем мы на страницах «Латерна магика». Упоенный находкой автор нарочито микширует смежные искусства – театр и кино. Это его почерк, его установка: «То, что выглядит театральной пьесой, с таким же успехом может стать кинофильмом» («Монолог»). И наоборот.

В литературной основе телефильма спаяны трагическое и карнавальное, реальное (персонажи извлечены из «архивов» автобиографической саги) и фантасмагорическое. Главный герой одержим навязчивыми идеями: проекцией судьбы Шуберта на его собственную и изобретательством к вящей славе киноискусства. Весь этот психосоматический анамнез частично уравновешивает ироническая автопародия режиссера – в одном из эпизодов он оставит подлинный автограф, запечатлев себя в кадре. Где бы ни оказывались герои: в психиатрической лечебнице или в странствиях-гастролях, демонстрируя новоизобретенный кинескоп, – их неотступно будет преследовать присутствие смерти в обличье клоуна. Клоун-смерть так осязаем и материален, что становится предостережением о возможном наступлении «часа волка». У Бергмана кочуют не столько сквозные герои, сколько универсальные идеи…

В 1998-м, когда в руках у Бергмана оказался текст Пера Улова Энквиста «Изображатели», он тут же произнес: «Ставить это должен только я». Так говорят. Впрочем, существует и менее пафосный вариант этого апокрифа: завлит Бергмана (его «драматург», как эту должность называют в Швеции) самолично передала ему рукопись Энквиста, видя в ней перспективу продолжить размышления Мастера о «Вознице» Виктора Шёстрёма. Так на Малой сцене Драматена родился спектакль Ингмара Бергмана «Изображатели» (1998) об истории создания фильма-легенды «Возница», настоящей «зимней сказки» со счастливым концом.

После визионерского «Клоуна» с его воспаленными фантазиями, поддержанными аккордами Франца Шуберта, на сцене – эпизод из жизни реально существовавших соотечественников, создателей «Возницы»: Сельмы Лагерлёф и Виктора Шёстрёма. Пьеса о возможной встрече двух великих художников – почти документальное повествование, опирающиеся на скупые факты, дотошно собранные драматургом.

Пер Улов Энквист – классик современной шведской литературы, автор десятка романов, известен своими извлечениями психологически насыщенных квазиправдивых историй из личной жизни скандинавских корифеев: Стриндберга, Гамсуна, Андерсена. Его пьесы «Ночь трибад» (по мотивам скандального развода Стриндберга и Сири фон Эссен) и «История дождевых червей» (о трагической любви датского сказочника к актрисе Иоханне Хейберг) поставлены во многих странах, включая Россию.

Настал черед Сельмы Лагерлёф. На ее романах, повестях, рассказах, включая откровенно или зашифрованно исповедальные, выросло шведское немое кино (1917–1924).

Девять фильмов, поставленных Шёстрёмом, Стиллером, Хедквистом по прозе Сельмы Лагерлёф, принесли этому кинематографу мировое признание. Отважусь предположить, что и единственная киноэпопея (семейная хроника) Бергмана «Фанни и Александр» не обошлась без Сельмы Лагерлёф, как сама она не осталась равнодушной к урокам Толстого и Достоевского.

«Изображатели» начинаются с «подношения» театру от имени кинематографа (эротическое танго, списанное с нестареющих кинообразцов) и заканчиваются кинопрощанием. На занавесе, как на экране, перед тем как высвечивается короткое SLUT («КОНЕЦ»), возникают силуэты вышедших на поклон артистов, которые на глазах у зрителей бликуют и растворяются в отражениях своих экранных двойников.

В программку к спектаклю включен многостраничный текст пьесы Энквиста «Изображатели». (Недавно она стала доступна российскому читателю в прекрасном переводе Александры Афиногеновой.)

Хотя Бергман никогда не воздвигал непроницаемых преград между театром и кино, к приемам кинофикации прибегал впервые, иллюстрируя живое сиюминутное актерское существование спроецированными кадрами немого кинематографа. Этих кадров немного, Бергман тщательно их отбирал. С детства бредящий проекциями волшебного фонаря, режиссер захвачен профессиональным (техническим) блеском фильма, умением актеров одним жестом заменить мелководье слов. И все это на фоне ничем не маскирующей себя примитивной незамысловатости сюжета.

«Гамлет». Ингмар Бергман. 1986

«Гедда Габлер». Ингмар Бергман. 1979

Шёстрёму (в исполнении Леннарта Юльстрема) удается превратить «бульварное чтиво», как он сгоряча окрестил роман, в киношедевр сочетанием технических новаций (в первую очередь, двойной экспозиции) с многомерностью режиссерских открытий. За кадром осталась предыстория пьесы, реальный эпизод, в котором Шёстрём привозит писательнице сценарий задуманного фильма. Он работал над ним как над собственной исповедью. Раскадровка текста составила более шестисот эпизодов. Прочитав его, писательница лишь спросила: не желает ли автор перекусить? Обещала подумать и ответить письменно. И, действительно, прислала два замечания, на одном из которых она готова была настаивать во всеуслышание. Ей хотелось назвать будущий фильм «Воскресший», намекая на мистически благополучную развязку в судьбе пропащего человека. Такое диккенсовское единборство с неравными силами зла, завершившееся их поражением. Узнавшим о ее пожелании критикам тотчас припомнился подобный апофеоз лицемерия – Приют имени капитана Алвинга из ибсеновских «Привидений». Победил Шёстрём, и Лагерлёф пришлось согласиться.