Бенефис - [6]

Не первый шаг, а первый крик — именно с него мы начинаемся — с требования, чтобы нас услышали и выслушали, даже поняли, с абсолютно не осознанной еще просьбы, которую потом произносим или не решаемся произнести всю жизнь, — и первая фраза в написанном (то есть пока, еще не написанном) произведении — это тот же акт.

А потом можно забыть, вычеркнуть, ибо кто же помнит свои первый крик, что бы он там ни означал?

Ищу актера на роль главного героя. Каторжный труд эти поиски, ведь это должен быть его абсолютный двойник, готовый не раздумывая умереть в случае необходимости. И умирать пришлось бы на самом деле, без возможности встать и уйти за кулисы, без надежды поклониться зрителям после спектакля и со снисходительно понимающей улыбкой принять аплодисменты. Надо, позабыв о себе, прожить жизнь главного героя, повторить вслед за ним или с ним вместе, как больше понравится автору, каждый шаг, каждую ошибку героя, и если я замечу хоть малейшую неточность, если где-то проскочит хоть одна деталь, не совпадающая с моим видением характера, я безжалостно заставлю актера снова и снова дублировать нужную мизансцену, фразу, даже отдельное слово или жест, и вся работа — повторяю — безвозмездно, без надежды на аплодисменты, потому что может так случиться, что все закончится одними репетициями и спектакль не состоится, декорации будут сожжены, оркестранты разойдутся по домам, так и не вынув скрипок из футляров, а зрителям вернут деньги за билеты. А может случиться еще и так: зрители освищут спектакль, а боль и стыд выпадет на долю актера, потому что главный герой так и не примет участия в постановке; больше того, не исключено, что он окажется в зале и самые едкие реплики будут выходить из его уст, потому что он может и не узнать себя, даже отступиться, увидав одну лишь маску, которой актер прикроет свое лицо, чтобы не так больно было переносить непонимание, неприятие и отступничество.

Болезненный процесс — пересоздание материала жизни, прототипа и первоосновы в образ, он втягивает и меня, втягивает настолько беспощадно и неотвратимо, что я ни о чем больше не в состоянии думать, и кажется, будто существую в нескольких несовместимых реальностях — в той, что задана мне лично от рождения, и в тех, которые моя мысль или воображение задает — кому? Реальным людям, трансформированным в образ? Образам, трансформированным в реальность? В каждом из них — я или все они — во мне? Я не знаю ответов на эти вопросы, это все равно как если бы кто-нибудь потребовал объяснить — в колосе ли помещается зернышко или в зерне колосок — бесконечное расщепление себя на тысячи существ и обратно — сосредоточение тысячи существ в одной себе, расщепление своего сознания, мыслей, чувств и веры — и присвоение бесконечного количества чужих мыслей, сознаний, вер, надежд.

В моей воле забегать вперед и возвращаться назад, на десятки лет назад. В моей воле связывать воспоминания, ставить героя в положения, в каких он на самом деле не был, и размышлять, как бы он повел себя в данной ситуации, которой в действительности никогда не бывало. В моей воле переставлять события во времени, окружать героя людьми, которых он на самом деле не знал, и заставлять его отказываться от общения с теми, кого он знает. Я могла бы разделить поровну все его грехи и добродетели, чтобы ничего не было слишком много или слишком мало, могла бы сделать его красавцем или добавить на лице шрам, чтобы это лицо не слишком уж поражало красотой, и то же самое я могла бы сделать с его душою.

Так порой и поступают. Всего в меру, даже того, чего излишек, тоже в меру: пропорции, иначе, мол, нежизненно, как будто жизненность — это пропорциональное развитие сюжета и характера по литературным канонам.

А что, если попробовать, например, так, как это делает художник: сперва рисунок, то есть, точнее, подмалевка на холсте, черный намек на белом фоне на то, что предстоит, — это, собственно, и был бы сюжет, который можно прочитать разом весь, охватив картину одним взглядом, потом первые прикосновения кисти к холсту, когда первоначальный контур или замысел несколько меняются, когда уже предстает глазу краска, настроение, характер, идея при сюжете и помимо него, в тенях и в свете, в гармонии и в диссонансе.

Почему литератору нельзя так работать? Только потому, что самый материал — слово — требует последовательности изложения событий — одно за другим, не иначе, — поскольку одновременность невозможно ни передать, ни воспринять? Но ведь слово еще более тонкий, подвижный, живой материал, чем краска, он настолько гибок, что порой бывает страшно, что делать с этой податливостью, а иной раз столь упорен, что и тут ужасаешься, что делать с этой глыбой.

Итак, попытаюсь — пусть сперва линия, ниточка, сюжет — то, что было.

Факт за фактом, событие за событием — с одного захода пересказать, что было.

Разве то, что было, станет интереснее или важнее от — почему было? Сперва — что, а затем — почему…

Тридцать лет назад молодой деревенский парень оставил родной дом и близких и поехал работать в город. Устроился на завод. Собственно, завод ничуть на завод не походил — один-единственный корпус, никакого оборудования, никаких специалистов, пять десятков рабочих, послевоенный город, послевоенные проблемы, не хватает хлеба и картошки для пропитания, нет инструмента для работы. Правда, тогда парень еще не совсем представлял себе, каким должен быть настоящий завод, и трудности принимал как должное. Можно было вернуться и в деревню — мать, родня, теплая хата, харчи лучше городских и земля — это главное! — земля. Мать считала, что сын изменил прадедовскому обычаю, оставив землю. Для чего? Заработки же ничтожные, почти никаких. Словом, можно было вернуться, но не вернулся. Не возвращался так долго, что дома его вроде как забыли, отреклись. Словно и не было у матери сына. Блудный сын, которому нет возврата, потому что его никто и не ждет на родном пороге. Блудный потому и вернулся, что знал — ждут.