Белое сердце - [35]

существуют до сих пор только благодаря доброте и долготерпению охранников, которые могли бы уничтожить их в любую минуту, если бы захотели, поэтому нужно, чтобы охранники были всегда веселы, довольны и психически уравновешенны. Он под различными предлогами (это не входило в его обязанности, это вообще не входило ни в чьи обязанности) старался выяснить, как живется охранникам, спокойны они или чем-то раздражены, как у них с деньгами, не залезли ли они в долги, дружно ли они живут со своими женами или мужьями (среди персонала музея есть и мужчины и женщины), гордятся ли они своими детьми или эти маленькие психопаты только выводят их из себя, — он интересовался всем и очень заботился об охранниках, и все это — чтобы защитить шедевры, уберечь их от возможной вспышки чьего-то гнева или обиды. Мой отец прекрасно понимал, что человек, проводящий целые дни в одном зале, глядя на одни и те же картины каждое утро, а то и с утра до вечера, сидя на стульчике и не имея другого занятия, как только наблюдать за посетителями и разглядывать полотна (им даже кроссворды разгадывать запрещено), может в один прекрасный день сойти с ума и почувствовать смертельную ненависть к этим картинам. Поэтому в течение многих лет, что отец работал в Прадо, он лично занимался тем, что ежемесячно перемещал охранников из одного зала в другой, чтобы они хотя бы смотрели на одни и те же картины только тридцать дней, и их ненависть к ним ослабевала, или, скорее, чтобы объект ненависти менялся раньше, чем переполнялась бы чаша терпения. Он прекрасно понимал также, что, даже если охранник, однажды утром вдруг решивший уничтожить «Менин», будет наказан и отправится в тюрьму, «Менины» все равно уже будут уничтожены, как были уничтожены при бомбежке (если это действительно так) работы Дюрера в Бремене, — ведь больше не будет охранника, который защитил бы их: сам охранник и будет их уничтожать. Он свершит свое злодеяние, и никто не сможет остановить его. Картины погибнут безвозвратно, их уже нельзя будет возродить.

Однажды, выходя из своего кабинета, уже перед закрытием музея, когда в залах почти не осталось посетителей, он заметил, что один из охранников, Матеу (он работал в музее двадцать пять лет) щелкает зажигалкой, держа ее возле картины Рембрандта, у левого нижнего края «Артемизии», датированной 1634 годом, единственного несомненного подлинника Рембрандта в Прадо, на котором Артемизия, очень похожая на Саскию, жену и постоянную натурщицу художника, смотрит искоса на чашу, которую, стоя на коленях, почти спиной к зрителям, протягивает ей молодая служанка. Эту сцену можно толковать по-разному.

На картине изображена или царица Артемизия в тот момент, когда она собирается выпить чашу с прахом Мавзола, своего умершего мужа, в честь которого она повелела построить гробницу, ставшую одним из семи чудес света (отсюда произошло слово «мавзолей»); или Софонисба, дочь карфагенского полководца Гасдрубала, которая, чтобы не даться живой в руки Сципиона и его приспешников, требовавших ее выдачи попросила у своего нового мужа, Масинисы, чашу с ядом в качестве свадебного подарка, и история говорит, что чашу эту она от него получила (а ведь Софонисба принадлежала не одному Масинисе — до этого она уже была замужем за Сифаксом, у которого ее и похитил ее второй муж, Масиниса) при взятии Цирты (ныне Константина в Алжире). Так что трудно сказать, собирается Артемизия выпить прах Мавзола в его честь или Софонисба — выпить смертельный яд (хотя по взгляду, который они бросают на нас искоса, можно судить, что ни та, ни другая не отказались бы — не без некоторого колебания — вкусить из чаши супружеской измены). Как бы там ни было, на заднем плане видна старуха, которая смотрит на чашу, а не на служанку и не на саму Артемизию (если на картине изображена Софонисба, можно предположить, что именно эта старуха налила в чашу яд). Старуху видно плохо: фон картины загадочно темен (или просто очень грязный), а фигура Софонисбы очень светлая и занимает столько места, что совсем затеняет старуху.

В те времена в Прадо еще не было противопожарной сигнализации, висели только огнетушители. Отец с трудом снял ближайший из них, хотя и не знал, как им пользоваться, неумело спрятал его за спину (огнетушитель был нестерпимо яркого цвета и очень тяжелый) и медленно подошел к Матеу, который уже довольно хорошо подкоптил угол рамы, а сейчас поднес зажигалку очень близко к холсту и водил ею вверх и вниз, словно хотел осветить всю картину: и служанку, и старуху, и Артемизию, и чашу, и низкий столик, на котором лежат исписанные листы (возможно, требование Сципиона) и на который опирается полной белой рукой Софонисба.

— Матеу, ты чем занят? — спокойно спросил отец. — Хочешь получше рассмотреть картину?

Матеу даже не обернулся, хотя хорошо знал голос моего отца и знал, что он каждый раз в конце рабочего дня обходил несколько залов, проверяя, все ли в порядке.

— Нет, — ответил охранник бесстрастным тоном. — Я собираюсь ее поджечь.

Отец рассказывал потом, что мог бы, конечно, ударить его по руке, чтобы зажигалка упала на пол, а потом хорошим пинком отшвырнуть и самого Матеу, но руки его были заняты огнетушителем, а кроме того, сама мысль, что он может промахнуться и еще больше разозлить охранника, заставила его отказаться от этого плана и не испытывать судьбу. Он подумал, что, может быть, стоит отвлечь Матеу разговором (за это время газ в зажигалке, возможно, кончится, хотя кто знает, сколько в ней газа, — может быть, она совсем новая?). Он мог бы закричать, и кто-нибудь прибежал бы на помощь, Матеу был бы обезврежен, и пламя не перекинулось бы на другие картины, но тогда прощай, единственный несомненный подлинник Рембрандта в Прадо, прощай, Софонисба, и прощай, Артемизия, прощайте, Мавзол и Масиниса, Саския и Сифакс.