Бегущая строка памяти - [137]

На том же Чеховском фестивале я посмотрела «Дневник Нижинского» с прекрасной актерской работой Реджипа Митровицы. Все полтора часа спектакля Митровица сидит за столом, ни разу не вставая и не меняя мизансцену, и говорит текст на французском языке без перевода. Публика в зале была разная. Зрители, которые привыкли воспринимать театр ухом, на уровне сюжета, уходили; те, которые любят в театре «картинки» — световые эффекты, смену декораций и перемену мизансцен, тоже уходили. Ни тем, ни другим спектакль ничего не давал: статичная мизансцена, один свет на весь спектакль и вдобавок незнакомый текст на чужом языке. Остались зрители, которые остро чувствуют внутреннюю концентрацию актерской игры, которые способны воспринимать театральное искусство на энергетическом уровне.

Когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди, одни тебе нравятся, к другим остаешься равнодушной, а третьих невозможно вынести просто на физиологическом уровне — они раздражают.

Точно такая же связь существует между зрителем и актером. Поле натяжения.

Термин «биополе» появился в нашем языке недавно, но как явление в театре существовал всегда. Актер передает зрителю и свое биополе, которое зависит от многих факторов, и биополе своего персонажа. В спектакле о Нижинском Митровица гениально передавал минимальными внешними средствами самые тонкие и глубокие переживания, психические взлеты и падения своего персонажа.

Плохой зритель — очень упрямый зритель. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. Откуда такая инертность? Ведь ты уже купил билет, оделся, поехал, пришел в театр — для чего? Пассивно сидеть и глядеть на сцену? Тебе не жалко своего времени? Сделай небольшое усилие — активней включись в происходящее, и ты получишь наслаждение. Без твоей работы театр умирает, ты уйдешь со спектакля недовольный, а актеры вернутся домой раздраженные, нервные, неудовлетворенные.

Я люблю ходить в театр как зритель. Причем мне кажется, я очень благодарный зритель. В первую очередь реагирую, конечно, на игру. Люблю, когда актер «в образе» импровизирует, когда он свободен.

Люблю неожиданные решения классических пьес. Нравились «гоголевские» поиски Мирзоева — поиски нового языка и нового поворота привычных пьес.

Я не отношусь к поклонникам Штайна, мне не близок его натуралистический подход к Чехову (Чехов — символист, к нему надо подходить как к большой поэзии!), но его «Дядя Ваня» с итальянскими актерами — прелестной Соней и неожиданным дядей Ваней — мне понравился, я подумала: «Тут бы я хотела играть». О том же думала на ефремовских «Трех сестрах». В этом спектакле была какая-то чеховская нота и та ансамблевость, которая так редка в нынешнем русском театре.

Недавно понравился балет «Братья Карамазовы» в постановке Бориса Эйфмана. Многие критики писали, что это кич, а не Достоевский. Но если хотите читать Достоевского — ложитесь на диван и читайте! У Эйфмана столько театрально-постановочных находок, что, если бы хоть одна из них мелькнула в каком-то драматическом спектакле, критики зашлись бы от восторга.

Нравится, когда хорошо играют на чужом языке. Моя мечта — сыграть «Вишневый сад», где все говорили бы на разных языках, чтобы языковая мелодия окрашивала характер. Ну, например, Гаева играл бы итальянец, Лопахина немец, Петя с Аней — французы, а Раневская, конечно, русская. Но для такого спектакля нельзя набрать студентов или молодых актеров — нужен конкурс, нужен режиссер, точно знающий, чего он хочет. Так работает, например, Боб Уилсон. Он, по-моему, может все.

Недавно я столкнулась с Бобом Уилсоном в работе. Мы выбрали для постановки «Записки сумасшедшего» Гоголя. Работа возникла неожиданно. Любимов восстановил «Доброго человека из Сезуана» и на юбилее Театра на Таганке попросил сыграть меня мою старую роль — мать Янг Суна. На спектакле был Боб Уилсон. На банкете он подошел ко мне и предложил работать вместе. «Над чем?» — спросила я. «Ну, например, „Гамлет“, — ответил Уилсон, — у меня есть готовый моноспектакль, где я играю Гамлета. Если хотите, я вам его подарю». Я не согласилась, потому что видела этот спектакль, основная его идея — отношение Гамлета к матери и Офелии, рисунок роли сделан явно для мужчины. «Тогда, если хотите, Орландо», — продолжал Уилсон. И опять я не согласилась, потому что видела эту его постановку в «Шаубюне» с прекрасной Юттой Лампер, знала, что он делал «Орландо» и для Изабель Юппер во Франции, и не хотела идти по проторенной дороге. Тогда я предложила Гоголя. Что такое сумасшествие на сцене? Когда Офелия сходит с ума, мы, зрители, ведь только отмечаем, хорошо играет актриса или нет. А когда актриса решает, что она Гоголь и пишет (играет) на сцене «Записки сумасшедшего», — это уже близко к помешательству. Меньше всего мне хотелось бы играть Поприщина, но раскрыть тему сумасшествия России, по-моему, очень интересно. В музыке это есть, например у Скрябина. Но как решить эту задачу театральными средствами вопрос. Уилсон уехал, прочитал Гоголя и прислал мне по факсу красивую графичную записку, которую не худо бы повесить на стену. Один критик, кстати, узнав, что Боб Уилсон хочет репетировать со мной, написал, что он выбрал в России самую западную актрису и лучше, мол, выбрал бы кого-нибудь из психологического театра. Но дело в том, что Уилсон никогда не работал в психологической манере и не любит этого направления. Здесь наши вкусы совпали.