Барокко как связь и разрыв - [6]

Наш взгляд, сформированный жанром микроистории, сфокусирован на исторически обусловленном, т. е. на второстепенном, и эти детали в один прекрасный момент стали заслонять от нас главное, подобно тому, как, по словам Гилберта Кийта Честертона, «разные мелочи – скажем, покрой костюма <…> – приобретали ту преувеличенную важность, какая выпадает на их долю в реалистическом романе»10. Выигрывая в понимании причин и следствий, мы тем самым проигрываем в эмпатии.

История, похоже, пишется не о нас, а о разнообразных других. Возможно, это слишком сильное утверждение, но люди эпохи барокко не боялись резких формулировок, как не боялся их и Честертон.

Здесь было бы уместно вспомнить еще одно его высказывание. В трактате «Ортодоксия» Честертон пишет о разнице между сказкой, где нормальный герой, способный удивляться, действует в ненормальном мире, и современным романом, где герой не способен удивиться ничему:

В старой сказке герой – нормальный мальчик, поразительны его приключения: они поражают его, потому что он нормален. В современном психологическом романе центр сместился: герой ненормален. Поэтому ужаснейшие события не могут произвести на него должного впечатления и книга скучна. <…> Волшебная сказка говорит нам о том, что будет делать нормальный человек в сумасшедшем мире. Современный реалистический роман повествует о сумасшедшем в скучном мире11.

Лучшим комментарием к приведенным словам английского писателя будет рассуждение Рене Декарта из трактата «Страсти души». Декарт (и здесь он выступает как истинно барочный мыслитель) начинает перечисление человеческих чувств с удивления. Если все можно сравнивать со всем – а это основной принцип барокко – значит, все вещи достойны удивления и внимания, сколь незначительными они бы нам ни казались.

«Мне кажется, – пишет Декарт, – что удивление есть первая из всех страстей. Она не имеет противоположной себе, потому что, если в представляющемся нам предмете нет ничего поражающего нас, он нас совершенно не затрагивает и мы рассматриваем его без всякой страсти»12. И ниже он уточняет, что удивление «возникает в душе тогда, когда какая-нибудь неожиданность заставляет ее внимательно рассматривать предметы, кажущиеся ей редкими и необычайными»13.

Честертон вряд ли читал Декарта (кажется, он нигде не упоминает его имени), но мог бы с ним согласиться, хотя и не без оговорок. Он уточнил бы, что любой предмет может стать необычайным в наших глазах, если мы вспомним, из Чьих рук он вышел.

Дальше в классификации Декарта следуют любовь, ненависть, желание, радость и печаль, но первично для него именно то чувство, которое (по Честертону) заставляет нас не просто обращать наше внимание на какой-то предмет, но вкладывать в него наши душевные силы, выделяя его из обыденности и буквально соучаствуя в его сотворении, т. е. в сотворении мира.

Мне кажется, что XVII век похож на наше время еще и потому, что Декарт, как и мы, строил в пустоте – там, где дух Божий носился над водами.

***

Теперь стоило бы сказать несколько слов о самой книге. Она состоит из шести глав, которые были написаны и опубликованы как отдельные тексты в 2018–2020 годах. Некоторые из них пришлось существенно переработать для того, чтобы включить их в книгу. Трудно сказать, намного ли это их улучшило, однако книга стала более цельной (во всяком случае, так кажется автору).

Единой сквозной темы в книге нет, но есть несколько повторяющихся мотивов или мыслительных конструкций, которые можно обнаружить в явлениях, относящихся к разным эпохам (а помимо ХХ века и барокко в текстах присутствует еще и викторианство – в качестве антитезы тому и другому): мгновенные и постепенные превращения, природа и культура, границы и промежутки, меланхолия и ностальгия, преемственность и разрыв и т. д.

Впрочем, одного персонажа книги можно назвать практически сквозным – это немецкий иезуит и универсальный гений Атаназиус Кирхер (1602–1680). Назначение Кирхера на роль олицетворения барокко par excellence может вызвать недоумение, поскольку наследие этого незаурядного человека слишком странно и причудливо, чтобы принимать его всерьез. Более того, в связи с Кирхером возникает вопрос о сущности барочной науки, которая более барочная, нежели наука в нашем понимании – т. е. не Галилей и Лейбниц, а полая Земля и драконы. Мы вправе счесть деятельность Кирхера не более, чем курьезом, поскольку в интеллектуальном смысле она мало что дает будущему, по крайней мере, непосредственному будущему, тому, которое наступило вскоре после его смерти. И если даже в области естественных наук поиск аналогий почти всегда заводил Кирхера слишком далеко, то его египтология (изложенная в книге «Эдип египетский», не имеющей ничего общего с эдиповым комплексом), там, где он переходит от описания иероглифических памятников к их интерпретации, оказывается в прямом смысле фантастической и укладывается в известную цитату из «Маятника Фуко» Умберто Эко:

Каким гордым, – говорит персонаж романа, граф Алье, выдающий себя за бессмертного Сен-Жермена, – он (Кирхер. – В. Д.) выглядел в день, когда обнаружил, что этот иероглиф означает «чудеса божественного Озириса вызываются сакральными церемониями и вереницей гениев». Потом пришел прощелыга Шампольон, отвратительный тип, поверьте, движимый инфантильным тщеславием, и настойчиво утверждал, что этот рисунок означает имя фараона – и больше ничего. С какой изобретательностью Новое время старается опоганить сакральные символы!