Балерины - [28]

И вот наконец-то Павлова на первом уроке знаменитого педагога. Стоя возле палки, вся внимание, она слушает его — он говорит об итальянской танцовщице Амалии Феррарис, виртуозность которой сочеталась с особой легкостью, грацией и изяществом. Чекетти был убежден, что истинное искусство доступно всем, всех радует. И как пример рассказал, что Феррарис во время репетиций всегда просила сесть в партер рабочего сцены, чтобы тот критически оценивал ее танец. За «труды» она давала ему на кружку пива. «Пиво я не пью, но за критику прошу не обижаться, мадам», — неизменно повторял рабочий.

Павловой пришлось совмещать уроки у Чекетти с репетициями и участием в балетах по вечерам. Так что случалось ей приходить сюда и после спектакля — тогда занятия затягивались до поздней ночи. Чекетти называли волшебником, переделывающим бездарности в гениев. Конечно, это преувеличение. Но неоспоримо то, что во времена Павловой он оставался едва ли не единственным хранителем теоретического наследия Карло Блазиса, доставшегося ему через его учителя Джиованни Лепри, ученика Блазиса.

Блазису принадлежит великая заслуга — он подвел под хореографическое искусство точную науку. Разъясняя своим ученикам основы хореографии, Блазис чертил геометрические схемы соотношения частей человеческого тела. После того как усваивалась линейная структура танца, учитель переходил к округлению поз, показывая их пластическое совершенство. Он написал ряд книг: «Кодекс Терпсихоры», «Полный учебник танца», «Элементарный учебник теории и практики танца». Принципы Блазиса Чекетти передавал в том виде, как сам их получил, но несколько упрощал объяснения, пользуясь для наглядности своей тростью. Балансируя ею, он убедительно демонстрировал основную линию арабеска — горизонтальное положение тела, поддерживаемого вертикальной линией одной ноги. Этой же тростью Чекетти отбивал такт, насвистывая мелодию. Иной музыки на уроках Чекетти не признавал.

Из уважения к новой ученице, сразу заметив в ней сильный талант, Чекетти перенес занятия к Павловой, в ее зал на Английской набережной. Маэстро с той поры и до конца жизни оставался наставником Павловой, иногда даже сопровождал ее во время гастрольных поездок.

На императорской сцене в Мариинском театре происходила в эти годы своеобразная революция: в сезоне 1907 года дирекция театров заказала Михаилу Фокину постановку нового балета «Павильон Армиды» на музыку русского композитора и дирижера Николая Николаевича Черепнина. История этого события такова.

Фокин продолжал ставить благотворительные спектакли и балеты для выпускных вечеров в театральном училище, и ему приходилось постоянно искать подходящую музыку. С этой целью он посещал многие концерты. На одном из них он заинтересовался сюитой из балета «Павильон Армиды» и, расспрашивая участников представления о композиторе, узнал, что он находится тут же, за сценой. Фокин нашел Черепнина. Композитор был любезен, обрадовался, что Фокин хочет поставить его балет, и рассказал, что написан он давно, принят дирекцией и, очевидно, забыт. Конечно, автору музыки очень приятно было бы увидеть свой балет на сцене. Но если нельзя на ученическом спектакле дать его целиком, он будет благодарен и за постановку сюиты…

Сюжет балета восходит к литературному источнику — новелле Теофиля Готье «Омфала». Таинственный случай произошел с неким Виконтом в замке Маркиза, павильоне Армиды, где ему пришлось ночевать. Утомленный дорогой, он быстро заснул. В полночь ожил гобелен с изображением обольстительной красавицы Маделены, прозванной за свои похождения Армидой. По легенде, царица Армида завлекала в свои сады прекраснейших из крестоносцев Ринальдо. Виконт, он же во сне рыцарь Ринальдо, влюбляется в Армиду. А утром, проснувшись, забывает о своей невесте, к которой ехал. Маркиз дарит Виконту шарф — тот самый, которым его пленила Армида. Мысли и чувства Виконта путаются…

Сцену «Оживленный гобелен» Фокин поставил нарядно и эффектно. Ученический спектакль прошел с огромным успехом под горячие аплодисменты театралов. А через несколько дней, встретив Фокина в театре, Александр Дмитриевич Крупенский, видный чиновник петербургской театральной конторы, поздравляя и обнимая Фокина, спросил:

— Можете ли вы для нас, то есть для дирекции Императорских театров, поставить этот балет на большой сцене?

Комплименты Крупенского показались Фокину искренними. Он согласился, надеясь, что своей работой и фанатической привязанностью к балету поворачивает в свою сторону людей, доселе недоброжелательных к нему, не желавших ранее никаких перемен в балете.

Поначалу Крупенский действовал в пользу новой постановки с необычайной энергией. Прежде всего пригласили одного из лучших театральных художников того времени — Александра Николаевича Бенуа. Эта встреча значила для Фокина немало. В лице Бенуа он нашел талантливого единомышленника. До той поры Фокин оформление для своих постановок — костюмы и декорации — за неимением средств брал из гардеробов театра. Теперь у него были и декорации, специально сделанные для данного спектакля, и заказанные по рисункам самого балетмейстера костюмы. Для Фокина, новатора в театральном деле, туалеты, декорации, освещение — все имело отношение к содержанию пьесы, как и для Бенуа, который продумывал малейшие детали спектакля, вплоть до галуна на костюме статиста.