Балерины - [13]

Конец их номера был всегда одинаков. Они выходили на середину сцены: она — не отводя взгляда от дирижера, а рядом Фокин — устремив взгляд на ее талию. Она напоминала, чтобы он не забыл подтолкнуть ее, отчего вращение выглядело более эффектно — так партнер помогал танцовщице кружиться в пируэте, совершать не один оборот или полуоборот, а два. Звучало обычное тремоло в оркестре, пока танцовщица не обретала нужного равновесия. Достигнув его, она начинала кружиться, а Фокин подталкивал ее. Дирижер поднимал свою палочку — раздавалась дробь барабана, и счастливая пара с блеском и торжеством замирала в эффектной позе.

В балете мальчик с двенадцати лет учится быть «кавалером», он поддерживает девочку и в прямом и метафорическом смысле. Она опирается на его руку, когда робко застывает в арабеске, он поддерживает ее за талию в турах. Она чувствует его руки и увереннее делает трудное па. Глаза партнеров — они тоже опора, помогают держать равновесие и полнее понять душевное состояние друг друга. Не случайно говорят, что глаза — зеркало души.

Возвратившись домой, Фокин иногда рассказывал о репетиции старшему брату.

— У нее сегодня были очень красивые глаза! — восклицал он.

Тогда, на заре своей артистической карьеры, он просто не догадывался, что в глазах Анечки светилась поэзия танца, вдохновение.

Новизна испытываемых чувств на какое-то время оказывалась сильнее размышлений над тем, а то ли она делают, что требует музыка, логика характера танца. Но все чаще Фокину бросалась в глаза бессмысленность многого из того, что они исполняли на сцене, вызывая аплодисменты. И тогда он в минуты сомнений доверял свои мысли Павловой. Она как будто даже соглашалась с ним. Но проницательный Фокин чувствовал, что его доводы, столь убедительные для него самого, не заставляли ее глубже вникать в связь музыкальной мелодии с заданными хореографом па и сюжетом танца.

— То, что мы делаем, не настоящее искусство! — повторял он не раз на репетиции.

— Но публике нравится, — отвечала она. — Сними эффектную концовку, и танец провалится!

Спор словесный для нее в то время мало что значил. К тому же юная балерина жаждала успеха, аплодисментов. И она обычно мило просила Фокина:

— Миша, попробуем еще!

И они продолжали репетировать.

Мысли о том, что музыка и танец, костюм и прическа не соответствовали эпохе, характеру персонажей балета, тогда еще не тревожили Павлову. Ведь так же «внешне», чаще всего бездумно относились к этому несоответствию артисты, не первый год танцевавшие на сцене. Главным было «показать себя», «свою технику», «свою внешность».

Наступил сезон 1902 года. И Павлова получила звание второй солистки и стала исполнять не только вставные па-де-де, но и целые роли в старых балетах. Вместе они танцевали в «Пробуждении Флоры», «Пахите», в «Волшебной флейте», «Баядерке», и везде им приходилось разыгрывать на молчаливом языке пантомимы похожие друг на друга сцены.

— Я люблю тебя, подари мне твой поцелуй!

— О нет, нет! Я бедная девушка, а вы так богаты, и вы меня скоро покинете!

— Покину тебя? О, никогда, любимая!

— Поклянитесь!

И герой клялся, подняв руку вверх, независимо от того, происходило ли дело в Древней Греции или в старой Франции, играл ли он средневекового рыцаря в латах или молодого денди с моноклем в глазу.

Выход любимого артиста или артистки, как правило, сопровождался аплодисментами балетоманов, почитателей. Прерывалось действие и после каждой удачной вариации, прекрасно исполненного па.

Задавая себе вопрос, «что есть правда искусства», Фокин пришел к грустному выводу — на современной сцене, в балете никто не стремился воздействовать на зрителя «при посредстве созданного художественного образа». На сцене, в любом балете балерина изображала балерину. И о танцовщиках Фокин был того же мнения. «Классические» танцовщики тоже выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница, так как танцы наши не были частью роли, не были выражением характера действующего лица, а были демонстрацией ловкости, виртуозности… Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий… эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть «вне времени и вне пространства…».

Фокин невесело подводил итог. На современной балетной сцене нет перевоплощения артиста, нет истинных переживаний, нет единства действия, так как в любой момент балет может прерываться аплодисментами зрителей; нет единства в стиле костюмов и в средствах выражения.

В те юные годы, когда он страстно утверждал свое «видение сценической правды», он еще не замечал, что, «подталкивая» или «подхватывая» Анну, держал в своих руках не просто Павлову — мифологическую Терпсихору, — а гениальную актрису. Но вот период их совместного участия в старых балетах окончился. Фокин уже сам стал сочинять танцы, и тогда именно в Павловой он нашел идеальную исполнительницу. Он понял, что их взгляды на истинное искусство совпадают, только она шла к этому более длинным путем и что теперь она готова делом поддержать его, во имя художественной идеи даже отрешиться от себя.