Бах - [51]

Марион, подставь мне свои губки.

Марион отвечает в том же духе, ничуть не смутившись:

Если б тебе были нужны только мои губки!

Знаю я тебя, бездельник!

Потом и другого захочешь!

Тон задан, и друг Пикандер не заморачивается глубоким смыслом своего либретто. Оно всё построено на весёлых прибаутках и насмешках без далеко идущих последствий. Если помещик получает хвалы от крестьян, радостно предающихся веселью, пьянству и любви, нельзя сказать того же о сборщике налогов, которого просят умерить свою ненасытность:

Просим вас не быть слишком суровым

К бедным крестьянам;

Оставьте нам хоть шкуру,

Хотя вы привыкли грызть капусту до кочерыжки,

как гусеница,

Держите себя в руках!

Шкура, капуста, кочерыжка, гусеница — сколько сочных бытовых деталей! И как тут не вспомнить народную песенку, которая потом будет использована в «Гольдберговских вариациях»: «Я сбежал от капусты и репы. Если бы мать дала мне мяса, я б остался»? Увертюра этой кантаты скачкообразная, с неровным ритмом, сама она — просто фестиваль деревенских танцев: джига, бурре, полонез. Позднее Бетховен поступит примерно так же, но в своём духе, с мелодией саботьера (танца в деревянных башмаках), украшающей его знаменитую «Пасторальную симфонию». Боже, сделай так, чтобы урожай был хорошим, хозяин — не слишком требовательным, а сборщик налогов — не слишком алчным… А главное, пусть продлится мир, утишив страхи. В коллективном сознании ещё живо воспоминание о Тридцатилетней войне с её несчастьями, пожарами и грабежами.

Мы и сегодня с волнением слушаем арию «Пусть жизнь в Кляйн-Цшохере будет сладкой и нежной, как миндаль». На первый взгляд образы избитые, фразы напыщенные, славословия — лестные для нового камергера, но это не важно: безмятежная красота этой арии олицетворяет сам мир, сладость разделённой радости. Да, крестьяне тоже заслужили покой.

Кофе, боги, крестьяне, оркестр — совсем другая жизнь, направляющая Баха к развлекательному искусству: почему бы не пойти дальше по этой дорожке? Естественным образом возникает вопрос, который задают себе все историки, не находя на него ответа: почему Иоганн Себастьян не писал опер, как все великие композиторы его времени по всей Европе? Какое внутреннее сопротивление, какой эстетический предрассудок или стыдливость помешали ему?

Первым делом отметём аргументы, которыми объясняют его нерешительность.

Кантор, добрый лютеранин, боялся открыто погружаться в мифологические сюжеты, на которых были основаны музыкальные произведения его современников? Мы уже видели, что такого страха у него не было: в перечисленных выше кантатах главную роль играют языческие божества. Нет, Бах не боялся богов — Пана, Геркулеса, Меркурия.

Стараясь сочинять музыку прежде всего «к вящей славе Божией» и не отказываясь ни от каких масштабных средств — больших хоров, солистов, оркестров или органов, — Бах прекрасно сумел бы приспособить их к сцене. Если он этого не делал, то не потому, что не смог принять новый художественный вызов: своими «Страстями» и другими ораториями он великолепно доказал, что способен к грандиозным постановкам с большой палитрой человеческих чувств и изображению различных персонажей, используя голоса в замкнутом пространстве. Нет, не размах композиций отпугнул Иоганна Себастьяна.

Так, может быть, в глубине души, как довольно умно подмечают многие музыковеды, Бах всю свою жизнь писал оперу, только не признавался в этом? Мы уже не раз говорили, что грань между «Страстями» и «церковной оперой», между светскими и церковными кантатами и мини-операми тонка, как лист бумаги. Наконец, с какой стати Иоганну Себастьяну обращаться к мифологии, когда история Христа, его жизни и страстей — и так уже прекраснейший из сюжетов?

Всё это справедливо. Вот только, на наш взгляд, надо отнестись с уважением к тому, что остаётся загадкой, своего рода проявлением целомудрия. Ибо музыкант, хотя и уделяет в своём творчестве большое внимание аффективным состояниям и не отказывается вполне от определённой постановочности, но не принимает вполне форму оперных представлений с декорациями и костюмами. В этом он расходится с барочной ментальностью своего времени, отличающейся подчёркнутой театральностью, выставлением эмоций напоказ. Когда Бах делает пародии, он устанавливает иерархию форм, отражающую превосходство церковной музыки: именно ей музыкант отдаёт всё лучшее, даже переделывает светские мелодии, которые считает наиболее удавшимися.

Об отношении Баха к опере написано множество страниц; дело в том, что этот вопрос уходит корнями в элементы его биографии. На своём жизненном пути композитор часто приближался к этому музыкальному жанру. Точно неизвестно, бывал ли он в молодости в гамбургской опере на Гусином рынке, однако можно предположить, что он рано начал общаться с коллегами, знакомыми с произведениями такого рода. И разве его вторая жена Анна Магдалена не была Hofsangerin — придворной певицей, которая, судя по «Нотной тетради», составленной для неё, любила петь оперные арии? Так, известнейшую арию «Будь со мной» («Bist du bei mir») долгое время приписывали её мужу-кантору. Сегодня мы знаем, что она из оперы «Диомед, или Торжество невинности» Иоганна Готфрида Штёльцеля (1690–1749) и что Анна Магдалена, должно быть, аккуратно переписала её в свою «Нотную тетрадь».