Бафомет - [73]
Возвращаясь назад, именно эта завороженность пределом и определяет сугубо личностный (но ни в коем случае не исповедальный, ибо их мысль с впечатляющей настойчивостью бьется во вне — снаружи) характер их творчества, их поиска, заводящего еще дальше, чем проникли до них Сад и Малларме, Арто или Руссель. И при этом разводит их в совершенно разные стороны: главной чертой предела у Бланшо является его недостижимость, у Батая[24] — нестерпимость, у Клоссовского — несущественность.[25] Именно с несущественностью самого что ни на есть существенного напрямую связана и поразительная, разрушающая самое логику двусмысленность, распространяющаяся на все уровни текста, и постоянно присутствующая в текстах писателя хихикающая ирония, и его отказ от письма в пользу рисунка.
Знак знаку знак
В определенном смысле трансгрессивный характер письма Клоссовского еще более радикален, чем у Батая и Бланшо, ибо ставит под удар один из основных, имплицитно неоспоримых постулатов не только письма, но и вообще языка — в полном созвучии с отказом от литературы в пользу живописи, живого письма. Это, естественно, почувствовали все три мыслителя (Фуко, Бланшо, Делез), попытавшиеся дать связный авализ феномена его творчества: под угрозой здесь сама канонизированная семиотизмом нашей культуры структура знака, негласно задействованная практически во всех дискурсивных практиках. Вместо знаковых систем в этом мета-тексте на поверхность поднят единственный, единый, единичный знак,[26] запускающий универсальный механизм — не перевода, а, скорее, переноса: таинство един(ствен)ого знака повторяется в любом знаке, матрично для любой семиотической (знаковой) деятельности; у Клоссовского имя этому избранному знаку на письме — Роберта (или ее отражения, такие как Бафомет или Диана), в живописи — (обнаженное) женское — всегда единственное! — тело (сочетаемость с которым мужского — или мужских — на его рисунках можно в очередной раз трактовать как иронический пример communication idiomatum). Характерно высказывание Клоссовского по мотивам своей живописи: «Образ — это знак, но другой вселенной, нежели вселенная значащих знаков»; всего один шаг отсюда и до знаменитого лозунга писателя: интерпретировать мысль на основе воображения, а не объяснять его ею.
Первым, собственно, осознал уникальную роль этого уникального знака для себя сам писатель. В послесловии к переизданию сведенной в один том трилогии о Роберте его внезапно озаряет интуиция об особом значении для него этого имени, без которого он был бы обречен идти на поводу у традиционных логики и синтаксиса, оставаясь в рамках, как он скажет позже, «сокращенных знаков», способных убедить встречное сознание в своей знаковости и составляющих код повседневности. Вся определяющая ментальную топологию конкретного «я» внутренняя экономика, будь то, по Саду, экономика позывов или, по Ницше, экономика напряжений-интенсивностей, подлежит при письме прохождению через знаковую решетку социальной обусловленности — фильтр, который, если говорить на не свойственном Клоссовскому языке, пропускает из бессознательного в сознание лишь те продукты мысли, которые подверглись прокрустовской прокатке на семиотических решетах. Ясно, что огромный монолит единого знака не может пройти ни сквозь одну социальную решетку, о которые собственно и бились Сад и Ницше, но важно то, что своим весом он их продавливает, искривляет, нарушает их декартову расчерченность, позволяет выйти на свет сгусткам опыта, освобожденного от просвечивающего присмотра cogito.
При этом обратным, реактивным движением и сам уникальный знак, функция которого напоминает функцию демона, наделяющего реальным присутствием пустую личину, симулякр божества (демоническое означающее vs. божественное означаемое?), становится своего рода палимпсестом, наслоением бесконечного числа следов других — не то прото-, не то пост- — знаков, наподобие архетипа (опять чуждое Клоссовскому слово!), и проецирует себя на них, и вбирает их в себя: и диктует, и диктуется — бесконечно, беспрерывно видоизменяясь, модифицируясь.
Актеон читающий
Помимо глубоких философских последствий подобного деяния, подробно, сообразно их статусу, анализируемых великими мыслителями — Фуко, Бланшо, Делезом, — такой подход живо затрагивает и простого, вроде нас, читателя, который, словно Актеон в «Купании Дианы», мечется между различными, исключающими друг друга прочтениями: именно здесь коренится странная, но последовательная неудача, на которую обречены попытки воспринять эти тексты в рамках традиционной эстетики (и эстетика понимается здесь максимально широко, не как искусственное искусствоведческое начетничество, а как мощнейший жест мысли, выходящей за свои пределы и пронизывающей все пласты человеческого существования). Да, здесь, то постепенно, то враз ломаются практически все навыки чтения, традиционные читательские привычки, сама та идиоматика и идеология, которые позволяют нам напрямую общаться со свойствами текста, индивидуализировать и тем самым усваивать отраженный в нем экзистенциальный опыт, — и, между прочим, это означает, что автор достиг своей цели.
