Б. М. Кустодиев - [61]

Все это, конечно, чрезвычайно украсило книгу Воинова.

В свое время Бориса Михайловича поразил своим драматическим правдоподобием образ из одного замятинского рассказа: темные дома с редкими лучами света из окон сравнивались с кораблями, плывущими в бурном ночном море.

Далеко не просто было в ту пору удержать верный «курс» и во взбудораженном мире искусства.

Еще до революции творчество Кустодиева подверглось бесцеремонным нападкам со стороны футуристов, которые, как однажды сердито заметил Мартирос Сарьян, «все свои силы… тратили на рекламу и создание ажиотажа». В своей брошюре «Галдящие „Бенуа“ и новое русское национальное искусство», вышедшей в 1913 году, Давид Бурлюк развязно обозвал Кустодиева и Добужинского «вокзальщиками», имея в виду сделанное им предложение расписать здание Казанского вокзала в Москве.

«Вы пробились уже ко всем кассам, вы меньше пишете, чем считаете деньги за заказы», — демагогически утверждалось в этой брошюре в вопиющем противоречии с действительностью.

После революции разнофамильные бурлюки приложили все усилия, чтобы узурпировать командное положение в искусстве.

В одной из тогдашних статей язвительно напоминался декрет времен Великой французской революции, где, между прочим, говорилось: «Есть множество ярких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть… В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство».

Можно было бы вспомнить по этому поводу и саркастический монолог из пьесы Сухово-Кобылина: «Всегда и везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: „Вперед!!“ Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс — сзади!»

И, жалуясь в письме к А. Н. Бенуа (10 июля 1922 года) на то, что «вынужденное отшельничество уже становится положительно невыносимым», Кустодиев тут же делает ироническую приписку: «Скоро обрасту травой и отстану от „победоносно шествующего“, особенно „нового“ русского искусства и останусь в рядах самого провинциального провинциализма!»

Его глубоко возмущали всякие притязания той или иной художественной группировки на монопольное положение в искусстве, неизбежно оборачивавшееся стремлением провозгласить анафему «инакомыслящим».

И, может быть, еще потому он так пленился Шаляпиным в роли Еремки, что великий народный певец, как полагали и некоторые другие зрители этого спектакля, «противопоставляет свой артистизм, свои соки земли тому сектантскому, надуманному, иногда просто вздорному и, конечно, чуждому для самого духа творчества, что в те годы, казалось, было готово заполонить искусство».

Само название «футуризм» представлялось Кустодиеву нелепым: искусства будущего в настоящем быть не может! С еще большим возмущением говорил он о «ничевоках», щеголявших «принципиальной» бессодержательностью своего «творчества».

Еще в дореволюционную пору художник проделал насмешливый эксперимент: побился на пари с Добужинским, что за считанные часы напишет «образцовую» футуристическую картину, и отправил свою «Леду» за подписью Пуговкина на выставку «левых». Заразившись озорством приятеля, «создал» подобное произведение и Добужинский.

«…Приняли, — вспоминает сын „Пуговкина“, — причем сказали, что отцовская картина… будет гвоздем выставки.

Отец смеялся: „Вот какой Пуговкин! Орел!“… Отец, мать и Добужинский пошли на вернисаж. Обе картины висели на почетных местах. Кончилось это „трагически“. Обе картины экспонировались три дня, а затем были сняты и отправлены на нашу квартиру — каким-то образом были „разоблачены“ авторы и, конечно, понята ирония».

В начале двадцатых годов Кустодиев тоже порой подумывал о таких живописных «пародиях» на всяческие современные «выкрутасы».

Несмотря на то что Борис Михайлович давно был в весьма добрых отношениях с К. С. Петровым-Водкиным, он нередко схватывался с ним в жарких спорах, когда Кузьма Сергеевич принимался рассуждать о «правом» и «левом» искусстве и свысока оценивать своих «отсталых» коллег по «Миру искусства», в том числе и самого Кустодиева.

— Нет ни правого, ни левого искусства, оно — одно. Разве Рембрандт не наш? Разве ощутимы пролегающие между ним и нами триста лет? — негодовал Борис Михайлович.

В дневнике Воинова запечатлен целый ряд подобных стычек. «Кустодиев, — пишет он, например, в марте 1923 года, — сообщил о разговоре с Петровым-Водкиным, который рассказал о плане постановки пушкинского „Бориса Годунова“… Он сказал Кустодиеву: „Мы, знаешь ли, решили выявить всю грандиозность идеи в мировом масштабе… Келья, например, задумана грандиозно… Я ее закатываю во всю сцену!..“ — „Постой, — возразил Б[орис] М[ихайлович] (довольно, впрочем, робко), — ведь келья-то всегда бывает скромных размеров, маленькая“. Реплика раздражила Кузьму Сергеевича: „Ну, это чепуха! Это быт! Нам решительно наплевать, как там было на самом деле! Важна идея! Что в этой келье зарождаются грандиозные события, пишется история чрезвычайного значения… в „мировом масштабе“…“ На это Б[орис] М[ихайлович] вполне резонно заметил (уже не затрагивая больного вопроса о „быте“), что в грандиозной келье два действующих лица покажутся букашками и ничего грандиозного не получится…».