Азбука классического танца - [4]
Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе романтического «белотюникового» балета («Шопениана») или в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до преображения танца в огненном полете Жар-птицы или в гротескной пластике «Петрушки».
Влияние Фокина на хореографию XX века огромно. Но уже не от него зависят дальнейшие сдвиги в системе танца, везде и безоговорочно называемого «классическим». Сдвиги эти каждый раз определяются новыми идейно-содержательными задачами балетного искусства.
Практика советской хореографии знает разные виды балетов, и различие их является результатом стремления к новому. Хореографы решают важную для современного искусства проблему активного героя. Поиски активности присутствуют как в драматических балетах, так и в балетах лирических, решаемых в сфере симфонической образности танца.
Это во многом определяет «лексику» советской школы классического танца, ее достоинства и недостатки.
Танец здесь соединяет в себе напевность и силу, широту и воздушность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая существенная особенность советской школы классического танца — это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце — вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.
Советский стиль классического танца сложился в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей.
Советский балет развивался в поисках героической образности. Начатые в пределах переосмысления балетного наследия, поиски героики продолжались в новой драматургии и новой музыке советской хореографии. Укрупнялся пластический жест, наполнялся мужественной, напористой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и вращения.
Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли. В финале прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque или attitude, то есть в неустойчивой, динамичной позе на одной ноге, они как бы торопили дальнейшее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали танец и, едва коснувшись земли, снова взлетали в воздух. Добиваясь мужественной образности, они преображали не только начало и финал прыжка, но и самый интонационный строй танцевальных фраз.
Это позволяло наполнить новым содержанием напевную кантилену танца, сообщало ему героическое звучание.
В том же плане изменялся и женский классический танец. Из него последовательно изгонялись слащавость и манерничание, суетливый и мелкий жест, кокетливая красивость позировок. Строгая, даже суровая простота линий, широкий покой поз и наряду с этим чеканность акцентировок, стремительность прыжков и туров стали ведущими принципами исполнительского стиля. Менялась даже походка танцовщицы: на смену семенящему бегу вприпрыжку пришел уверенный, легкий и ровный шаг.
Не менее важна была конкретизация танцевальной пластики. Правда, иногда такая конкретизация имела свою оборотную сторону, ибо ограничивала художественное обобщение в танце. Но в принципе она была позитивна. Она звала к осмысленному жесту и движению, обязывала ясно воплощать мысль и чувство в фразировке танцевальных периодов.
Кристаллизуясь, лексика советского классического танца насыщалась мотивами многонационального плясового фольклора. Элементы русской и украинской пляски, специфика танцев Закавказья и Прибалтики, Узбекистана и Татарии влились в академические формы, оживили и во многом преобразили их. Бесконечное разнообразие фольклорных плясовых приемов обогатило лексику классического танца, а народность истоков его азбуки подтверждалась самой органичностью этого процесса.
Разумеется, результаты новаторских преобразований решительнее и прежде всего сказались на сценических формах классического танца. Но они отразились и на системе преподавания классического танца в советском балете. Самым наглядным примером явилась практическая деятельность профессора А. Я. Вагановой, теоретически обобщенная ею в книге «Основы классического танца». Ваганова тридцать лет преподавала в Ленинградском хореографическом училище, ныне носящем ее имя. За эти годы она отобрала, пересмотрела и суммировала все действительно ценное в исторически сложившейся системе танца, сделав это с позиций современного художника. Ее книга, выдержавшая много изданий на разных языках, и сейчас является необходимым руководством для преподавателя и ученицы, для хореографа и танцовщицы. Большая судьба книги практически подтвердила слова Вагановой: «Мы бережно охраняем классику, но время делает свое, все совершенствуется... Такой стремительный порыв вперед неизбежен — нас влекут темпы жизни». Темпы жизни ощутимы в книге Вагановой, в сжатости и точности ее формулировок, в продуманности советов и указаний.
Ваганова обращалась к читателю, не только знающему азы танцевальной грамоты, но и получившему солидную хореографическую подготовку. По словам Вагановой, она написала пособие для «нуждающихся в освежении своих познаний».
Эта книга о том, как искусство может сделать вас счастливыми. Автор рассказывает про бесконечный источник радости в жизни, которым и является искусство. Это простое и практичное руководство поможет обычным поможет сделать отношения с искусством вдохновляющими. С подсказками о том, как посещать музеи, как говорить об искусстве на коктейльных вечеринках, и как позволить искусству вдохнуть в самого себя жизнь. Ну как, готовы стать человеком, влюбленным в искусство?
В увлекательной, закулисный взгляд на творческий процесс фантазии художника, известного художника Бориса Валеджо обсуждаются методики индивидуальный стиль, который приносит ему славу одного из ведущих международных фэнтези и научной фантастики сегодня. 91 цветных изображений; 32 чертежа.Американский художник Борис Валеджо (правильнее — Вальехо; ведь он перуанец, и по-испански его фамилия звучит именно так; однако мы следуем в русле утвердившейся в России традиции прочтения этой фамилии) родился в городе Лима, в Перу, и еще в юности уехал учиться в США, где и пришла к нему известность, ставшая теперь всемирной.Эта книга, написанная им самим, может быть использована как пособие для начинающих художников, но адрес ее гораздо шире.
Джан Джакомо Польди-Пеццоли, основатель музея Польди-Пеццоли, отдавая дань моде, сначала приобретал образцы старинного оружия, доспехи, латы, собрав одну из лучших в Европе коллекций. Со временем область его интересов расширилась, и он стал покупать произведения искусства. В настоящее время в экспозиции музея представлена не только военная амуниция, но и живопись XIV–XIX веков, фламандские гобелены, мебель эпохи Возрождения, венецианское стекло, античная керамика и многое другое.Обложка: Д. Беллини. «Образ благочестия».
Художественный музей Индианаполиса является восьмым по величине энциклопедическим музеем Соединенных Штатов Америки. Его коллекция включает более чем 50000 произведений разных культур и эпох: от ритуальных китайских сосудов I тысячелетия до н. э. до полотен не импрессионистов и представителей понтавенской школы, таких как Поль Гоген, Эмиль Бернард, Поль Серюзье.Обложка: У. Хомер. «Строители лодок». Фрагмент.
Книга Рольфа Стенерсена посвящена жизни и творчеству выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка. Стенерсен близко знал Мунка, был почитателем и ценителем его таланта, коллекционировал его произведения. Тесная дружба с художником позволила Стенерсену создать живой и правдивый литературный портрет мастера, поражающий меткостью и остротой наблюдений.После встреч с Мунком Стенерсен записывал беседы с ним, многие из которых затем были включены в книгу. Они помогают понять своеобразный, а порой и противоречивый характер искусства художника, во многом объясняют специфику его произведений.