Азбука классического танца - [2]
Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина «классический».
Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и педагога Карло Блазиса, изданные в 1820—1830-х годах в Париже и Лондоне Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского балетмейстера Августа Бурнонвиля — последняя из них вышла в Копенгагене в 1878 году — этот термин также не встречается. Все говорят о «танце» вообще или о «театральном танце», а Леопольд Адис, подразделяя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жанр terrc a terre, или малой силы», «серьезный жанр» и т. д.
Однако в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем этот термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказывая о своем балете «Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал», Блазис называет его «огромной хореографической панорамой, составленной из разнообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальных, народных». Нельзя, разумеется, утверждать, что именно здесь термин «классический танец» появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово «классический» попадается изредка не как специальный термин, а как эпитет, характеризующий индивидуальные особенности того или иного исполнителя. Например, в 1859 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец балерины Эммы Ливри «отличается идеальной легкостью, управляемой классической правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело Фиорентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим классическим эффектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни испанской страстности. Она — прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к изящной меланхолии».
Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая классическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти совсем исчезли со сцены». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова «классический» применительно к балету, пока наконец слово это не соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.
В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозреватель московского журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, умеренность, одним словом, строгую художественную классическую школу». Вот здесь уже выражение «классическая школа» танца получало развернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.
Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал об Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомостей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно пошел в обиход, стал общепринятым.
В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе — X. П. Иогансон.
На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.
В увлекательной, закулисный взгляд на творческий процесс фантазии художника, известного художника Бориса Валеджо обсуждаются методики индивидуальный стиль, который приносит ему славу одного из ведущих международных фэнтези и научной фантастики сегодня. 91 цветных изображений; 32 чертежа.Американский художник Борис Валеджо (правильнее — Вальехо; ведь он перуанец, и по-испански его фамилия звучит именно так; однако мы следуем в русле утвердившейся в России традиции прочтения этой фамилии) родился в городе Лима, в Перу, и еще в юности уехал учиться в США, где и пришла к нему известность, ставшая теперь всемирной.Эта книга, написанная им самим, может быть использована как пособие для начинающих художников, но адрес ее гораздо шире.
Джан Джакомо Польди-Пеццоли, основатель музея Польди-Пеццоли, отдавая дань моде, сначала приобретал образцы старинного оружия, доспехи, латы, собрав одну из лучших в Европе коллекций. Со временем область его интересов расширилась, и он стал покупать произведения искусства. В настоящее время в экспозиции музея представлена не только военная амуниция, но и живопись XIV–XIX веков, фламандские гобелены, мебель эпохи Возрождения, венецианское стекло, античная керамика и многое другое.Обложка: Д. Беллини. «Образ благочестия».
Художественный музей Индианаполиса является восьмым по величине энциклопедическим музеем Соединенных Штатов Америки. Его коллекция включает более чем 50000 произведений разных культур и эпох: от ритуальных китайских сосудов I тысячелетия до н. э. до полотен не импрессионистов и представителей понтавенской школы, таких как Поль Гоген, Эмиль Бернард, Поль Серюзье.Обложка: У. Хомер. «Строители лодок». Фрагмент.
Книга Рольфа Стенерсена посвящена жизни и творчеству выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка. Стенерсен близко знал Мунка, был почитателем и ценителем его таланта, коллекционировал его произведения. Тесная дружба с художником позволила Стенерсену создать живой и правдивый литературный портрет мастера, поражающий меткостью и остротой наблюдений.После встреч с Мунком Стенерсен записывал беседы с ним, многие из которых затем были включены в книгу. Они помогают понять своеобразный, а порой и противоречивый характер искусства художника, во многом объясняют специфику его произведений.
«Золотое кольцо» России состоит из прекрасных древних городов: Москвы, Сергиева Посада, Ростова Великого, Ярославля, Суздаля, Костромы, Переславля-Залесского, Владимира, других городов, занимающих особое место в истории Русской земли. Это красивейшие города, которые являются настоящими жемчужинами на карте России. Каждый такой город таит в себе множество секретов, и вписывает в историю новые имена, которыми гордятся поколения.Эта книга поможет Вам больше узнать об истории, архитектуре, достопримечательностях и известных людях разных городов.