Автор, жги! - [3]
И, наконец, в-четвертых, из определения очевидно, что конфликт вовсе не обязан быть заметен сразу — ни героям, ни читателям. Конфликт даже не обязан существовать с самого начала истории! Вспомним старт очень известной трагедии — юноша влюблен в кого-то за кадром и охотно это обсуждает с друзьями, девушка наслаждается последними месяцами детства. В городе, где они оба живут, происходят столкновения подростковых банд и олигархическая конкуренция, но к героям это очень мало относится… Система еще не является единой. Но скоро станет.
Как именно автор обеспечит то, что участникам конфликта невозможно из него удрать — это его, авторское дело (но обеспечить надо). Как именно автор обеспечит то, что ранее годные и отличные способы жить начинают приводить к плачевному и возмутительному результату — тоже дело автора. Но без этих граничных условий конфликт не поедет.
Любой ли конфликт годен для использования как основы истории? Представьте себе — да. Понятно, что многое зависит от искусства повествования, но основа возникающего у читателя интереса в том, что каждый конфликт — это загадка. Система едина. Подсистемы мешают друг другу. Готовых алгоритмов решения нет. Движение сюжета заключается в том, что участники конфликта исследуют его, пробуют те или иные готовые способы преодоления, убеждаются в их неэффективности, начинают изобретать новые, пробуют их и отбрасывают негодные — а homo sapiens очень любят учиться на чужих ошибках и чужом опыте — ведь это же какая экономия сил и ресурса! «Так как же они это разрешили?» — любопытствует читатель. И вот тут автору придется покрутиться ужом, чтобы решение оказалось и действительно новым (не очевидным читателю с самого начала), и действующим, и не приводило к еще более плачевным последствиям (разве что вы задумали сериал). Если автор не справляется с задачей, мы видим что-то типа анекдота про охотника, рассказывающего о том, как волки загнали его в прошлом году на дерево, позвали бобров и те начали грызть ствол, и дерево упало, и придавило его!
Спрашивается — а может ли быть читабельным текст вообще без конфликта? Может быть, не так уж и правы маститые писатели? Отвечаем — такой текст существовать может, и даже будет, скорее всего, продаваться. Это истории о том, как с. т. а.л.к.е. р собирает лут, сдает его на базе, покупает снарягу и собирает более крутой лут. Ну или истории о том, как красивая девушка взаимно влюбляется в красивого мужчину и после невербальных и вербальных уточнений взаимности занимается с ним любовью. Независимо от декораций, тексты такого типа чем-то похожи на игру в «шарики» и полезны именно тем, что в них не происходит ничего неожиданного — что для уставшего человека, ищущего жвачку для мозга, может быть очень важно. Для писателей, ориентированных именно на такие тексты, моя книжка ничем не будет полезна, можете закрывать. Тех же, кого манят неожиданные повороты, рискованные решения и прочие отхождения от стабильности, приглашаю в следующую главу.
Структура (расставим фигуры, вкопаем мины)
Ничего из того, о чем будет идти речь в этом разделе, не попадет в ваш текст.
Попадут построенные сверху образы, действия и мотивы. А здесь мы обсуждаем внутренние опоры конфликта, его скелет.
Если вы когда-нибудь видели, как рисует людей опытный художник, то вы знаете, что сначала возникают не глаза и вышивка на платье, а какие-то грубые шары и цилиндры, а то и вовсе, в сложных позах, скелет (а шары и цилиндры — на нём). Рисуется это все тоненько, карандашиком. Рисованию скелетов и грубых моделей художников учат, да еще и довольно подолгу. В принципе, в конечном итоге художник бывает способен проводить эти фазы мысленно, но всегда готов ответить, где у прелестницы в многослойных хэйаньских одеяниях локти, а где — крестец, и как она может изогнуться, а как — уже сломается или нелепо завалится на татами. Так и рассказчику историй нужно понимать, где под покровами сеттинга, диалогов, описаний и прочего находятся суставы его конфликта, и в каких местах можно подсогнуть, а в каких — нет.
Из чего же состоит конфликт?
Определение в предыдущей главе задает нам общий контекст конфликта и минимум две подсистемы — то есть УЧАСТНИКОВ конфликта. Кроме того, всегда существует ОБЪЕКТ конфликта.
Нормальный бытовой дискурс, говоря о конфликте, всегда называет именно участников и объект.
— Что случилось?
— Васька вломил Петьке.
Мы имеем двух участников, и физическое насилие между ними. Но сам факт насилия еще не объект конфликта! И расспросы продолжаются:
— А за что?
— Петька сломал васькин велик.
— А-аа!
Объектом конфликта всегда является либо некий ресурс (благо, полезняшка, статус или возможность), либо право распоряжения этим ресурсом (иначе говоря, власть). Но проблема в том, что наличия спорного объекта для конфликта недостаточно. Из одной и той же точки ситуация может развиваться и усугубляться — а может и мгновенно утухнуть:
Эта книга посвящается памяти безвременно ушедшего от нас писателя Андрея Круза. Авторы рассказов, вошедших в антологию, не просто коллеги Андрея по писательскому ремеслу, а единомышленники, и тексты ими написаны в схожем ключе: боевая фантастика, где действие разворачивается в мире пост-апа, или зомби-апа, или попросту в смертельно опасных жизненных обстоятельствах, сваливающихся как снег на голову. Мужественные и брутальные герои этих произведений не страдают рефлексией, они и озабочены спасением не столько мира, сколько себя и своих близких.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В номер включены фантастические произведения: «Поле» Марии Позняковой, «Старик на лестничной клетке и все, все, все…» Ольги Артамоновой, «Бурса» Аси Михеевой, «В ожидании чуда» Дениса Давыдова, «Проблема выбора» Алексея Колосова, «Большие возможности» Володи Испанца, «Якорь спасения» Вячеслава Дыкина, Далии Трускиновской, «Дотянуть до коды» Рината Газизова.
Ася Михеева родилась и живет в Новосибирске. Писать фантастику пробовала ещё в начале девяностых, но потом надолго прекратила попытки. Вернулась в жанр уже в двухтысячных, участвовала в сетевых конкурсах, была членом мастер класса Андрея Лазарчука. Публиковалась в сборниках и альманахах. По основной профессии — преподаватель, читает курсы социальной психологии, религиоведения, конфликтологии. В «Мире фантастики» публиковались рассказы «Правдивая история Уинки Каттерби», «Овидий возвращается в Рим» и другие.
Любой мост – это труд, затраченный на создание близости между людьми. В предельном случае мосту безразлично, как далеко друг от друга в пространстве, времени или типе реальности те, кого он должен связать. Но постройка и поддержание в рабочем состоянии предельного инженерного сооружения – занятие не простое. Жил да был человек, который придумал себе такую жену, чтобы она могла выдержать всё, что ему сулило будущее. Вот только он забыл задаться вопросом – а выдержит ли эту женщину его будущее, сама его реальность, что будет с ним самим – и выстоит ли Мост. Содержит нецезурную брань.
Автору однажды надоело, что если роман про любовь, от лица женщины и с хеппи-эндом — то рассчитан он обычно на не особенно умных читательниц. Как будто умным читательницам не нужен хеппи-энд.Ну вот, и автор села и написала сама женский роман для тех женщин, которые знают не только то, как переводится имя великанши Ангрброды, но и каково ее сердце на вкус. Надо же это зажевать хоть чем-нибудь.