Атеизм и другие работы - [76]

Конечно, мы преувеличиваем различие между учениями Соловьева и Шеллинга, представляя их таким образом. С одной стороны, мы видели, что 1) учение Соловьева часто приобретает дедуктивный характер, и что 2) он никогда не утверждает возможности полного и окончательного разделения между человеком и Богом. С другой стороны, сам Шеллинг немало настаивал на свободе человека[64]. Можно, правда, сказать, что понятие свободы существа, которое является лишь средством в необходимой диалектике Абсолютного, есть антиномическое, труднопостижимое понятие. Но мы видели, что понятие свободы порождает у Соловьева не менее серьезные трудности, впрочем, аналогичные трудностям Шеллинга. Только создается впечатление, что у Соловьева трудности вытекают с необходимостью не из самой сути мысли, как у Шеллинга, но из его усилия выразить свою мысль с помощью формулировок, заимствованных у Шеллинга.

Вообще, антиномический, читай — противоречивый, характер соловьевского учения, похоже, свидетельствует о том, что оно не является адекватным выражением живой интуиции, которую оно должно выражать. Это учение, сплошь позаимствованное у Шеллинга, как будто бы входит в противоречие с истинной мыслью его автора. Эта мысль, глубоко искаженная в своем фактическом высказывании, существует лишь в виде смутного, почти бессознательного стремления, которое все‑таки заставляет Соловьева видоизменять заимствованное и тем самым делает его учение противоречивым. На первый взгляд, привнесенные Соловьевым видоизменения кажутся минимальными, даже незначительными. Но если отличия, разделяющие учения Соловьева и Шеллинга, едва уловимы, то они все зке достаточны для того, чтобы позволить предположить, что они были бы гораздо более значительными, если бы Соловьев мог выразить свою мысль независимым образом и придать ей собственную и адекватную форму.

Конкретная (объективная) живопись Кандинского

Искусство. Между искусством и красотой, несомненно, существует родство.

Но, видимо, это не одно и то же. Даже если оставить в стороне «красивое» (везде, и в искусстве то-же, «безобразное» и «красивое» могут быть прекрасными или не прекрасными), в Искусстве есть Прекрасное: музыкальный отрывок, картина, здание, стихотворение… и есть Прекрасное в том, что Искусством не является: растение, человеческое тело, пение птиц, машина и т. д… То есть Красота и Искусство — не одно и то же, но Прекрасное во всех своих проявлениях всегда прекрасно: во всем, что прекрасно в Искусстве и вне Искусства, присутствует одно и то же, единственное прекрасное.

Прекрасное определяется при воплощении: в дереве это красота дерева, деревьев, этого дерева; в локомотиве это красота локомотива, а в картине — красота картины. Но при всех подобных описаниях сталкиваются два рода: Прекрасное в Искусстве или Художественное и Прекрасное в не — Искусстве и не — Художественном. Оба Прекрасных — одно и то же Прекрасное. Тем не менее Прекрасное в Искусстве не есть Прекрасное — в-не — Искусстве. Как и Почему?

Одно и то же, единственное Прекрасное воплощается в реальном дереве и дереве написанном. Но воплощение Прекрасного в реальном дереве, то есть красота этого дерева, Прекрасное в дереве или дерева отличается от Прекрасного в написанном дереве. Реальное дерево — прежде всего «дерево»; я лишь затем — «во вторую очередь» — оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. Реальное дерево — «прежде всего» вещь, растение, даюшее тень гуляющему, поставляющее древесину столяру и т. д. и т. п. И лишь затем «оно прекрасно»: для созерцающего его эстета, пишущего его художника, реальное дерево прекрасно «кроме того», «также», оно есть и остается деревом, даже если оно не прекрасно или перестает быть прекрасным. Совсем иное — написанное дерево, картина «Дерево». Это не вещь, не растение, оно никого не укрывает и никому не служит: оно не есть польза, оно совершенно бесполезно. И не будучи, оно — не прекрасное дерево; это Прекрасное в виде дерева. Или же: оно не прекрасно «также» и «затем»: оно лишь прекрасно — или оно ничто. Картина «деревья» прекрасна и только прекрасна, или это не картина, а только краски на плоскости; как грязь на столе, оказавшаяся там лишь случайно, пока ее не вытерли, не убрали…

Художник, рисующий прекрасное дерево, рисует не дерево, но красоту дерева, прекрасное в дереве как таковом: он пренебрегает в дереве всем, кроме красоты, то есть Прекрасного в Нем; и если ему не удается изобразить прекрасное в дереве, ему не удается написать дерево, создать картину: (он только пачкает (закрашивает) плоскость).

Таким образом, искусство — это искусство извлечения Прекрасного из его конкретного воплощения, из этой «другой вещи», которая «также» прекрасна, и поддержания его чистоты. Ради такого поддержания Искусство также воплощает Прекрасное, например, на картине. Но картина «прежде всего» прекрасна, и лишь «также» и «затем» является холстом, красками и т. д… Если она не прекрасна, то она — ничто: ни к чему не пригодна, заслуживает уничтожения; реальное дерево — это Дерево, которое «также» прекрасно и оно может существовать