Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово - [9]

Все съемки картины я практически провел в гипсе. Белый советский гипс сменялся на красненький американский, красненький на зелененький, зелененький на синенький. Какое-то время, как я уже говорил, руку вообще собрались ампутировать. На консилиуме в ортопедическом центре Лос-Анджелеса так мне в лоб и сказали: «Руку вы потеряли, молодой человек». Как раз в это время в Москве профессору Имамалиеву вручали Ленинскую премию за величайшие успехи в области хирургии. Его американские коллеги просили, чтобы я непременно подал на него в суд, обещали за свой счет приехать давать свидетельские показания. «Мы не понимаем, почему он вообще вас резал, зачем это было надо, а если уж резал, то почему с этой стороны предплечья и с таким длинным швом?..»

Как и дяде Коке, мне тоже было совершенно ясно, что в доме поселился сатана. Одновременно со всем происходящим я чувствовал, что потихоньку мы начинаем разводиться с Таней. Началась мистика. Когда последний гипс был снят, в тот же день я умудрился упасть на другую руку и сломать ключицу. Теперь меня загипсовали уже по пояс. Боли были чудовищные. Все близкие и друзья, а также члены съемочной группы, включая меня, страшно, до истерики, по всем этим поводам хохотали. Наверное, такая реакция была следствием движения к концу именно этой, веселой, а не какой-либо другой, драматической картины.

Съемки кончились, но мы по-прежнему, просто физиологически не могли остановиться. Все смешное, обаятельное, веселое, нежное, с чем сталкивались мы в жизни, хотелось тащить на экран. «Как жалко, что не сделали того, что не вошло это», — то и дело ловили мы себя на подобных мыслях, хотя ясно же было, что картина не резиновая и всего вместить не может. Хотя бы этой вот истории с ломкой рук и ключиц.

Уже сдали негатив для печати первой копии, пошли в ресторан вроде как предварительно отметить окончание работы: сидели в армянском подвальчике на Лесной улице, Саша Абдулов сказал:

— Мне сегодня анекдот рассказали. Едет человек в трамвае. В руках авоськи. Вдруг говорит никому: «Где Это?» — «Что — Это?» — «Ну, Это, Это!» — «Вы объясните, какое Это?» — «Ну, пели же: «И как один умрем в борьбе за Это. Так покажите мне Это!..»

Похохотали.

— Эх, вот бы поставить в конце первой серии…

— Бредите? — сказал Юра Клименко. — Уже всё в лаборатории!

Я, хоть и был опять в очередном гипсе, проявил исключительную прыть:

— Нет, правда, давайте доснимем!

— Когда?

— Да прямо сейчас. Доедим, допьем, поедем на студию и доснимем.

Часа через два мы были уже в коллекторе на студии, Саша в гриме, вскрыли костюмерную, игровой костюм еще был жив и здоров, подключили свет, поставили камеру, зарядили ее каким-то ошметком пленки, облили Сашину руку бензином, он чиркнул зажигалкой, полыхнул дьявольским огнем, прикурил от него, затянулся и начал: «Еду вчера в трамвае…»

Сняли. Уже в готовую копию воткнули кусок, как-то очень легко и естественно вписавшийся в отведенное ему место. Но было ясно, что любыми, хоть милицейско-полицейскими способами картину нужно у нас отобрать, иначе мы не закончим ее никогда.

Я не знал, зачем делаю эту картину, для кого, по какому поводу. Что-то когда-то я, конечно, с завистью слышал о моцартианстве, о пушкинских легчайших минутах озарения, но все-таки очень уж все это походило на миф. Намного легче было поверить в рассказы коллег о страшных муках самоистязания, которыми дается истинное искусство, о том, как отрекаются они от всего мирского, не едят, не пьют, не курят, спать ложатся не с женщиной, а с мизансценой, с ней же и просыпаются. Одно время меня даже стали мучить комплексы, ведь картины, которые я снимал, никогда не истощали меня до такой степени, чтобы забыть о вкусе хорошего пива или прочих мелких радостях жизни. Сам себе я начинал казаться каким-то неполноценным — мало, мало, мало мук, технических, творческих и всяких иных благородных художественных затруднений. На «Черной розе» мне вдруг стало ясно, что это не только не неполноценность, но истинная радость. Снимать так же нормально и необременительно, как, скажем, дышать или как пить воду, когда хочется пить. И не надо никаких мук. Никаких проковыриваний сомнительных артезианских душевных скважин.

К тому же «Черная роза» могла быть снята только в СССР на киностудии «Мосфильм» и только в момент, когда она снималась. Любой западный профессионал продюсер, получив эту картину, на первый же, ну, максимум на второй день ее бы закрыл. От имени какого-нибудь народа, чьи интересы он якобы представляет, он начал бы выяснять что, зачем, почему, для чего… Уяснив же, что все ни для чего, а «просто так», немедленно прекратил бы безобразие. А кому-то из тех, кто с интересом смотрит мои опусы, «Черная роза» кажется даже самым совершенным из них. Это, наверное, оттого, что она именно «ни про что». Про некоторую, то веселую, то печальную, музыку жизни.

К моменту завершения картины отечественный кинопрокат уже перешел к окончательной стадии структурного развала. Правда, стали возникать новые, вполне серьезные образования. Разумный, доброжелательный и очень четкий «Инкомбанк» (через несколько лет после этого взорвавшийся) дал нам деньги на завершение «Черной розы» и на организацию ее проката. На «Ассе» нами уже были наработаны взаимоотношения с типографиями, с разного рода производящими «постпродакшн» организациями. Яна с Вандой выпустили к прокату «Черной розы» специальную газету «Глюковяк». Несмотря на ерническое название, в газете были хорошие и серьезные публикации, в частности очень интеллигентная и умная статья Веры Шитовой о дилогии (к тому времени) «Асса»-«Черная роза». Очень много полезного для того, что на Западе называется «промоушн», — то есть для рекламы выпуска фильма талантливо сделала Дуня Смирнова: в то время она уже работала редактором студии «Круг» и вела как редактор «Черную розу».