Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово - [31]

Когда-то, еще на исходе институтских лет, еще до Экспериментальной студии Чухрая, в руки мне попался восхитительный сценарий Юры Клепикова «Мама вышла замуж» — великое, до сих пор так думаю, сочинение, и литературное, и сценарное, кинематографическое. При всем том, что ко времени знакомства с этим сочинением я и сам уже написал какие-то сценарии и имел какие-то амбиции по поводу собственного авторского мира, прочитав его, я ошалел: единственным с этого момента моим профессиональным желанием стало не что-то к сценарию присочинить, не улучшить его, не трактовать и, тем более, не переиначивать, а только снять бы его весь так, как он был написан, — до запятых. Вот так же как Слава Говорухин считает, что каждый интеллигентный русский обязан знать наизусть «Евгения Онегина», так и я считаю, что каждый профессиональный кинематографист должен прочитать сценарий «Мама вышла замуж» и сделать из этого чтения для себя существенные выводы. Тридцать лет прошло, но я чуть не до слова помню сценарий. Ах, как он написан! «А вдали стояла березовая роща, белая, как Божий храм…» И любая другая фраза в сценарии была написана с той же точностью и красотой, с тем же превосходным живым и достойным чувством неповторимого нашего языка…

Я и по сей день мечтаю сделать что-нибудь вместе с Юрой, но все получаются у нас какие-то нескладушки! Не судьба, что ли. Иногда наши планы не совпадали, а если вдруг и совпадали, то волею обстоятельств не осуществлялись.

Сценарий «Мама вышла замуж» не дал мне снять знаменитый ленинградский обком — тогда не меньше как на таком уровне решалось, кому в Ленинграде работать, кому — нет. Про мою кандидатуру было сказано, что своих режиссеров вполне достаточно — пришлые, с московской пропиской, не нужны. Не помогло и то, что когда-то был я ленинградцем, отсюда уезжал учиться, что сам Михал Ильич звонил какому-то завотделом, объяснял, что это случай совершенно особый, что очень редко в начале творческого пути режиссер встречает свой сценарий, своего драматурга. Безрезультатно. Как говорит Шварц — ноль эффекта…

Позднее Юра прислал мне другой прекраснейший сценарий «Не болит голова у дятла», горжусь, что был одним из первых его восхищенных читателей. Но в этот момент я только-только написал «Сто дней после детства», и хотя и видел, и понимал, насколько его сценарий лучше, уже ничего не мог поделать: «тут кончается искусство, и дышит почва и судьба» — я был в запуске и как бы обречен уже снимать свои «Сто дней».

Могу, однако, гордиться, что это я посоветовал отдать «Дятла» Динаре Асановой, моей сокурснице, честно расписав на двух листах всевозможные ее режиссерские и человеческие достоинства, не забыв и, как мне тогда казалось, кой-какие недостатки — только затем, чтобы быть с Юрой абсолютно честным. С Динарой Клепиков потом работал долго, плодотворно, дружно и счастливо.

С «Пацанами» тоже случилась у нас, можно сказать, очень даже драматическая история. Отдавая сценарий, Юра сказал мне:

— В Ленинграде этот сценарий никто не пробьет, а ты, я думаю, сможешь…

Я прочитал сценарий.

— Юра, это же классная вещь! Возьмем Володю Высоцкого на роль вожатого, мы с ним давно хотели что-нибудь соорудить…

Мне было ясно, что даже если я не смогу сделать и половины, даже четвертушки того, что тончайше умела делать с детьми Динара, все равно при таком сценарии и при таком исполнителе все не может не получиться, народ повалит в кино валом. И Динарин фильм превосходно смотрели, а с Высоцким был бы просто обвал.

Я позвонил Володе, он прочитал сценарий, сказал:

— Да ты что! Я все к черту брошу. Это первый раз совсем моя роль…

Ермаш, конечно, знал отношение к Володе в высших эшелонах власти. Формулировалось оно примерно в таких словах: «Хорош для хорошей компании за рюмкой, но при чем здесь святое искусство?» Однако все это происходило после «Ста дней после детства», Ермаш поскрипел зубами, но гробить сценарий не стал. И насчет Высоцкого морщился, кривился, но терпел. Угробил все это дело милейший и добрейший Юлий Яковлевич Райзман, в объединении которого мы собрались эту картину снимать.

Арнштама я никогда не спрашивал, кого из актеров мне снимать: думал, и у Юлия Яковлевича дело будет обстоять так же. Но при всей своей деликатности, интеллигентности, очаровательности, обворожительности милейший Райзман обладал двумя существенными изъянами. Первая — тщательно скрываемый, со сталинских времен, видимо, оставшийся, въевшийся в мозг и душу страх. Как ни прятал он его от посторонних и от себя самого, скрыть его все равно невозможно было. Всегда видно было, когда он начинал чего-то отчаянно, постыдно бояться. Второй трудной чертой его было совершенно невиданное упрямство. Если уж он упирался по какому-либо поводу, сдвинуть было невозможно.

По-моему, Ермаш и сказал Райзману, что мы собираемся снимать Высоцкого, и, не исключено, добавил:

— Отговорите их. История хорошая, люди талантливые, ну зачем им вязаться в изначально скандальное дело?

— Вы что, с ума сошли? — вызвав на ковер, строго указал нам Райзман. — Это же совершенно не его роль. При чем тут Высоцкий? Тут нужен был бы покойный Урбанский, нужно глубокое социальное благородство при полном отсутствии любой дешевки и тем более уголовщины. Вы что?!