Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего, что я куру? - [5]

— Ну, что, павлики Морозовы, отцеубийцы, сволочи? Пробоваться пришли?

В павильоне возникала нехорошая атмосфера Равенсбрюка, мало способствовавшая контакту с юными актерами. Саша с нескрываемой ненавистью и омерзением снимал детишек по одному, всех подряд, причем каждого одинаково. Два дига от камеры били прямо в глаза ребенку, от чего тот не только слеп, но иногда начинал у нас на глазах и дымиться… То, что он вообще всех их дигами не пережег, — большое везение. Было видно, что, будь его воля, он с удовольствием приблизил бы диги к детям еще на полметра, чтоб они вспыхнули у него на глазах ярким пламенем и рассыпались в пепел.

Той же священной ненавистью Княжинский ненавидел и красный цвет пионерских галстуков.

— Это говно я снимать не буду, — сразу же заявил он.

— Что нам обсуждать, говно это или не говно? Мы снимаем фильм не про говно, а про пионерский лагерь. Там все так ходят.

— Хорошо, — подумав, с ненавистью сказал Саша, — тогда вели покрасить галстуки в английский красный.

— Это что такое?

— Ты что, не знаешь? Хорошо, я их сам покрашу.

Он пошел в красилку и все двести галстуков, купленных для картины, бросил в чан с английским красным, откуда их вытащили уже коричневого цвета.

В первом варианте картины полуслепые, обожженные дигами пионеры ходили у нас в коричневых галстуках на контровом свете. Смотрелось это все нечеловечески гадостно.

Как к личности я продолжал относиться к Саше со все возрастающей любовью, но ненависть моя к нему как к оператору фильма «Сто дней после детства» увеличивалась в той же прогрессии. Через месяц съемок мы посмотрели весь отснятый материал, я почувствовал, что сердце у меня останавливается от ненависти к нему, и понял, что не хочу этой картины ни в каком виде, лучше ее закрыть и покончить с этой поганой липой раз и навсегда.

Я пошел к Николаю Александровичу Иванову, заместителю директора студии.

— Не могу больше снимать с Сашей! Мы с ним никак ни в чем не сходимся…

— Как это? С таким оператором не сходитесь? Может быть, ты с ума сошел?

И нас стали таскать по разным начальническим кабинетам, убеждая, что или я должен сказать, что он плохой оператор, или он — что я плохой режиссер. Тогда будет нормальный повод решить этот вопрос административно, в противном случае не валяйте дурака — продолжайте снимать.

Саша тоже уже понимал, что раздражает меня до такой степени, что, если мы не разойдемся, я его или придушу, или зарежу и, что самое страшное, сделаю это, обливаясь слезами любви к нему. Но, надо отдать Саше должное, вражьи ляхи не выпытали у него, что я «плохой режиссер», как и у меня, что он — «плохой оператор». Я по-прежнему и по справедливости называл его везде «выдающимся мастером», равно как и он меня; до наветов друг на друга мы не унизились, просто тупо стояли на том, что вместе работать не можем и не будем. Спасибо всепонимающему Льву Оскаровичу Арнштаму, принявшему нашу сторону, — картину остановили. Я уже настолько ее к тому времени невзлюбил, что про себя думал: «Ну и черт с ней! И продолжать ее нечего и незачем!» Но, отлежавшись дня за три дома, пришел в себя, вернулся в группу — и велел только вынести весь снятый к тому времени материал из монтажной, чтоб и духу его не было.

К тому же я уже стойко потерял сон, ходил с трясущимися руками, на коже от ненависти к изображению пошли пятна (омерзительная нервная болезнь, называемая «ветилига»); казалось, вот-вот я и сам стану таким же отвратным полуопаленным уродцем, каких видел в своем материале.

Леонид Иванович в это время заканчивал с Климовым «Агонию». Я позвонил Элему:

— Отпусти ко мне Калашникова!

— Это как? У меня еще неделя досъемок…

— Я в любой день остановлюсь, он приедет!

Я твердо знал, что спасти меня в той ситуации мог только Калашников, ни Рерберг, ни Лебешев — никто другой. Климов, к моему удивлению, почему*то согласился.

Леонид Иванович пришел на картину с таким чувством, словно до него на ней никого и не работал. В конечном успехе он, как всегда, ни секунды не сомневался.

— Но только давай не брать ни метра из прежнего материала, — начал канючить я.

— Даже смотреть не будем…

— Но мы же пленки до хрена потратили!

— На остатке снимем…

— Пленка у нас плохая, ДС.

— Нормальная пленка, ты ее не знаешь. Ты мне, главное, скажи, какую зелень ты хочешь иметь?.. Это очень важно. Ведь вся картина — лето?

Он вынул из кармана четыре кусочка пленки (пробу он уже снял — просто листва в кадре):

— Вот, зелень может быть такой плотности, а может быть и зелень чуть синеватая…

То, что я мучительно пытался вбить Княжинскому в голову на протяжении двух месяцев и так и не сумел, было уже на пленке перед моими глазами.

— Вот эту!.. — выбрал я.

— Это плотная крымовская зелень. Хорошо, она у нас и будет.

На следующий день мы начали снимать и работали так, словно действительно ничего на этой картине прежде не было — никаких споров, дрязг, непонимания… Пятна на коже тоже прошли, мало-помалу вернулся слабый румянец, руки-ноги перестали трястись…

Как раз в это время в «мосфильмовской» лаборатории случилась авария, лопнула труба с горячей водой, и, пока там шел ремонт, полтора месяца мы снимали, не видя на экране ни метра материала. Если, работая с Княжинским, я каждые два дня бегал в лабораторию в надежде увидеть хоть три клетки, которые не будут меня раздражать, но так и не смог их увидеть, то здесь за все эти полтора месяца у меня ни на секунду не возникало опасения, что что*то на экране будет не так.