Асса и другие произведения этого автора. Книга 1. Начало. То да сё… - [36]

Не помню, уж каким шальным путем забрела в голову мысль соорудить всю постановку в кинопавильоне только что сданной тогда в эксплуатацию, новехонькой Учебной студии ВГИКа. Поначалу павильон был выбран вроде бы вынужденно — просто нам отказали в постройке декораций на сцене и в репетиционных помещениях. Я ходил по лесам, соображая, каким образом можно привесить их друг к другу, чтобы получилась американская ферма. По ночам мы репетировали, днем я давал актерам немного поспать, а сам на нанятой за собственные деньги машине разъезжал по помойкам, собирал всякий хлам — ржавую железную бочку, обломок самолета — и свозил все в павильон. Сидел в аппаратной, писал музыку, шумы. Из какого-то рванья смастерил костюмы. Вся работа в общей сложности заняла неделю, репетиций в чистом виде — три ночи. Возможно, это было лишь благодаря рабочему запалу, оставшемуся от погибшего «Иванова».

Ставя спектакль, я знал, что делаю нечто замечательное, а когда ночью первый раз от начала до конца мы прогнали всю пьесу, понял, что скакнул выше всех возможных для себя планок. Ничего похожего на зазнайство, самодовольство при этом не было: я понимал, что спектакль сделал не я, а Катя, та волшебная, завораживающая, магнетическая энергетика юной женственности, которая от нее исходила и которую я благодарно впитывал в себя, обретая от нее такие силы, каких и не предполагал прежде. Будто бы, подобно Брумелю, я легко оттолкнулся от земли и взял на восемь сантиметров выше доступного человеческому существу. При этом я ни на секунду не забывал, что взятой высоте обязан не какой-то особой талантливости, тренированности мускулов или новоизобретенной технике, а нежной непознаваемой колоссальной силе, исходившей от Кати.

Так, как бы походя, родилась одна из любимых моих работ, пусть срок ее жизни был всего-навсего те десять дней, которые ее играли. Это была одна из самых радостных страниц овладения профессией. Я узнал счастье работать свободно, повинуясь обстоятельствам, хотя при этом и не приспосабливая себя к ним. С тех пор я верю в непростую роль случайности, непреднамеренности — от нее не надо ни бежать, ни прятаться. Пока ты веришь в себя, в свою профессию, знаешь ее — встреча со случайностью вовсе не будет означать, что ты пошел у нее на поводу. Ведь сам-то ты уже внутренне не случаен, у тебя есть вкус, пристрастия, лицо и голос, и, значит, не ты подчиняешь себя ее диктату, но заставляешь ее служить тебе. Ведь нельзя же, скажем, запрограммировать встречу с любимой, знать, нa каком году и в каком месте с ней столкнешься. Важно только узнать ее, когда встретишь, понять, что это твоя судьба.

Что удивительно, итог спектакля по отношению к себе меня никак не интересовал: режиссерское честолюбие словно напрочь атрофировалось. Меня интересовало лишь, сделал ли я все возможное, чтобы показать всему свету, какое волшебство — Катя. Когда зал аплодировал ей, я чувствовал себя скорее осветителем, чем автором спектакля. Именно осветителем: это я достал хороший прибор, снабдил его яркой лампой и мощной линзой, и от этого света по-новому заиграло бесконечно милое и дорогое мне лицо. Чувство это для режиссера странное, более в жизни оно мне никогда не сопутствовало.

Тогда же в работе над «Луной для пасынков судьбы» у меня появилось странное, очень важное, прежде неизведанное чувство, за которое я также благодарен Кате. Казалось, будто это не я ставлю спектакль, а кто-то другой за меня его ставит, моя же задача этому «кому-то» не мешать. Понимать, улавливать идущие откуда-то извне команды и не мешать. Никаких мук сочинительства, поисков мизансцен, образов, сквозного действия и прочего не было и в помине. Три ночи я жил с ощущением, будто кто-то все уже рассказал мне, а я просто по писанному воспроизвожу это на площадке, стараясь лишь, чтобы было удобно и выигрышно для Кати и ее партнеров. С ними я тоже работал всерьез и честно, понимая, что и Кате не пойдет впрок, если она будет торчать одна среди нелепых и тупых статистов. Теперь я думаю, что, этот неизвестный «кто-то», под диктовку которого я работал, в меру своих сил стараясь ему помогать, называется любовью, очарованностью женщиной, которая вдруг на какое-то время стала твоей героиней.

ОТ ЖЕСТА К СЛОВУ ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

К моменту нашего появления в институте пантомиму на актерских курсах вел практически уже не сам Румнев, а два его ассистента, молодые педагоги, недавние выпускники нашей же мастерской — Саша Орлов и Женя Харитонов. Так я впервые услышал это имя: Евгений Харитонов.

В моде тогда был Марсель Марсо. Интеллектуальная элита мира сходила от этого Марсо с ума. Никто из нас с этой самой элитой знаком не был, но С. И. Юткевич в журнале «Искусство кино» описывал ситуацию именно так: мол, зарубите себе на носу — интеллектуальная элита мира от него сходит с ума и правильно делает. В связи с чем жаркие «оттепельные» толпы бурлили у залов, где гастролировал приезжий мим. Из уст в уста передавали: «Он идет против ветра…» Ахали, даже не видя, — от одного либерального символического «смысла». Было в этом что-то исключительно пошлое, но, что греха таить, нравилось почти всем.