Аркадия - [24]

«Противопоставление игра – серьезность всегда подвержено колебаниям. Недооценка игры граничит с переоценкой серьезности. Игра оборачивается серьезностью и серьезность – игрою. Игра способна восходить к высотам прекрасного и священного, оставляя серьезность далеко позади», – пишет Йохан Хёйзинга в своем классическом анализе игры как явления культуры[114]. Не все характеристики, прилагаемые ученым к этому феномену, представляются нам действенными, возьмись мы рассматривать с их помощью тему игры в «Аркадии», однако укажем на такие весьма важные признаки, как свобода, обособленность и таинственность. «Особливость и обособленность игры обретают наиболее яркую форму в таинственности, которой она столь охотно себя окружает. Уже маленькие дети увеличивают заманчивость своей игры, делая из нее „секрет“. Ибо она для нас, а не для других. Что делают эти другие за пределами нашей игры, до поры до времени нас не касается. Внутри сферы игры законы и обычаи обыденной жизни не имеют силы. Мы суть и мы делаем „нечто иное“. Это временное устранение „обычного мира“ мы вполне можем вообразить уже в детские годы. Весьма отчетливо просматривается оно и в столь важных, закрепленных в культе играх первобытных народов. Во время большого праздника инициации, когда юношей принимают в мужское сообщество, от действия обычных законов и правил освобождаются не только основные участники. Во всем племени затихает вражда. Все акты кровной мести откладываются. Многочисленные следы этой временной отмены правил повседневной общественной жизни на период важных, священных игр продолжают встречаться и в гораздо более развитых культурах. Сюда относится все, что касается сатурналий и обычаев карнавалов»[115].

Таким кругом играющих больших умных детей, живущих во внутренней свободе, без тягостного и безотрадного ярма обыденности, и изображает Саннадзаро своих аркадян. Игра – едва ли не основной признак, указывающий на то, что Аркадия – не мечтательная картинка идеального общества, а притчевое изображение инобытия, особого внутреннего состояния человека, которое достижимо и без перемещений в пространстве и иных внешних перемен.

Поговорим наконец о том, что для нашего поэта, так же как и для Данте и Петрарки, может быть названо «темой тем». Это женщина. Отличие его от обоих великих соотечественников в том, что история любви, рассказанная в «Аркадии», соединяет несколько жизненных сюжетов и несколько женщин разного возраста и положения, характер отношения к которым в жизни у поэта был – и не мог не быть – весьма различен. Вместо одной виртуальной возлюбленной, Беатриче или Лауры, галерею прототипов женских образов Саннадзаро составляют: 1) двоюродная сестра, подруга детства – восьмилетняя Кармозина, 2) пятнадцатилетняя невеста Лючия, 3) мать Лючии Арианна Сассоне и, наконец, 4) его собственная горячо любимая мать Мазелла. Как видим, во всех случаях речь идет о родственных и семейных отношениях. Созданный в таком биографическом контексте женский идеальный образ стоит куда ближе к своему создателю, чем Лаура или Беатриче. Если относительно Петрарки с Лаурой можно только порадоваться, что жизнь не соединила их в реальности, то чувство к женщине, изображаемое у Саннадзаро, – простое и здоровое, очень итальянское, умеряющее чувственную пылкость рыцарским уважением, воспитанным на примере уважения к матери. Да, его герои, не находя взаимности, случается, испытывают искушение самоубийства: мы сами знаем, сколь типично для юных влюбленных это искушение, и облегченно вздыхаем, когда Синчеро признается: «Моя болящая душа, преклоненная каким-то малодушием, ощутила внезапный страх перед тем, к чему так стремилась» (Проза VII), а Карин на самом пороге невозвратного шага, внезапно увидев пару целующихся голубей, «от доброго предзнаменования утешился в надежде на будущее благо и, укрепившись в рассудке, стал осуждать себя за безумное намерение, которому уже было решился последовать – прогнать жестокой смертью любовь, которую еще возможно было вернуть» (Проза VIII). Образ женщины у Саннадзаро не несет в себе ничего инфернального, иррационального, колдовского, пленяющего волю и ум мужчины непреодолимой страстью. Этот образ обычно по-матерински светел; герои поэмы не ждут от женщины коварства или предательства, зато знают о сокрытых в ее сердце сокровищах нежности и заботы. Потому автор не находит неуместным сказать о девочке-подростке: «Как трепетная мать над единственным сыном, с великой любовью плача надо мною, и нежными словами, и целомудренными ласками утешая, [она] сумела возвратить меня из отчаяния и смерти» (Проза VIII), а его герой Эргаст на могиле матери сравнивает себя с Орфеем, готовым сойти в царство мертвых ради своей Эвридики (Эклога XI). Кажется, любовь к девушке и любовь к матери сливаются у него почти неразделимо.

Мне неизвестны более ранние, чем у Саннадзаро, в новоевропейской литературе попытки дать идеальный образ супружеской любви: я имею в виду плач Мелисея над умершей Филлидой в Эклоге XII. Стоит подчеркнуть, что речь идет о тонкой материи: о супружеской любви поэта. Как известно, ни Данте, ни Петрарка не посвятили ни единой строки матерям своих детей. Саннадзаро имел для себя пример в стихотворных циклах, которые посвящал жене и детям Понтан, что тоже было необычайным и новым явлением в поэзии. Однако Саннадзаро воспользовался лишь латинской элегией Понтана, написанной на смерть Арианны. В пространном плаче осиротелого супруга о самой Филлиде почти ничего не говорится, не упомянуты и дети (детей в поэме нет вообще – как не было их в жизненном опыте автора); Мелисей пространно описывает только свои страдания. Даже в его воспоминании Филлида предстает нам лишь как тема его творчества. «Мертва, что, над тобою украшаясь, – обращается он к реке Себету, – Всем зеркалам тебя предпочитала, / И до небес твоя взлетала слава». Взлетала до небес, конечно, благодаря стихам Мелисея-Понтана, которыми он намерен неотступно служить подруге и после ее кончины: