Архитектура Московского метро - [8]

Архитектурную мысль, реализовавшуюся на станциях первой очереди, меньше всего можно упрекнуть в рабской подчиненности какой-то одной, жестко заданной социальной идее. Репрезентативный характер государственного заказа, естественно, накладывал на работу архитекторов определенную печать, но еще не в полной мере регламентировал их творчество. Официальная установка на парадность как на обязательное качество образа станции впервые прозвучит уже после сдачи первой очереди к эксплуатации. В момент его строительства подчеркивалась "простота", даже "уличность" некоторых приемов в оформлении внутреннего пространства метрополитена, в частности, покрытие пола асфальтом на "Дворце Советов" и "Красных воротах". /37/

Однако вопреки полифонии композиционно-художественных решений "суммарный" образ станций первой очереди был воспринят как образ "дворца". Такое торжественно звучащее, метафорическое определение родилось стихийно - благодаря людской молве да восторженным откликам журналистов. Это не удивительно - люди, привыкшие к убожеству коммунального жилья, конечно, были восхищены просторностью, чистотой, яркой освещенностью пространств, блеском отполированного мрамора и гранита, облицовывающего стены, пилоны, устилающего пол. В метро было увидено то, что хотелось видеть - модель воплощенной мечты о будущей жизни. Поэтому из мозаики разнообразных слагаемых воссоздается общая архитектурно-художественная картина метрополитена, в которой доминируют такие, отчасти воплощенные, а отчасти желаемые черты, как масштабность, монументальность, нарядность, солидность, самодостаточность. Одной из искомых пространственных величин Москвы, реконструируемой по Генплану 1935 года, были парки и площади "культурного отдыха". Нечто подобное ищется и в архитектуре подземных залов метрополитена. Наземные павильоны носят, в подавляющем большинстве, откровенно парковый характер, исполняя свою, весьма заметную, роль в оформлении "фасада" обновляемой столицы и имея цель порождать "праздничное", "радостное" самочувствие в ней человека. Такое восприятие метро, укрепляющее веру в быстрое свершение народных чаяний и поэтому выгодное государственной власти, всячески поощрялось ею. Слова, произнесенные с правительственной трибуны: "что ни станция, то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный", /38/ были возведены в ранг норматива для будущей работы архитекторов.

Зта социологическая установка находит адекватный отклик в стилистических ориентациях зодчества в целом. Зависимость между символизацией державной власти и стилистикой искусства точно формулируется в 1932 году в выступлении Д. Фридмана на совещании архитекторов Москвы: "...имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно такой образ дворца нового колоссального мощного государства". /39/

Отныне развитие архитектуры связывается с проблемой освоения наследия. Этому посвящена первая дисскусия Союза архитекторов "Творческие задачи советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства", проходившая в начале 1933 года. Hа ней одобрительно говорится о внимании художников к прошлому, но и высказывается мысль об осторожном, тонком, критическом отношении к нему. "Не "классические иллюзии"... не подражательные стилизации должны явиться нашим методом освоения наследства, ... а художественные средства и композиционные методы, при помощи которых великие мастера прошлого умели превращать архитектурный материал в живой, наполненный огромным содержанием архитектурный образ, - вот что должно лежать в основе нашей работы..." говорит в своем докладе Д.Аркин. /40/

Показательно, что среди лозунгов, сопровождающих публикации материалов дискуссии на страницах журнала "Архитектура СССР", наряду с прямолинейно звучащими призывами, такими, как "Переработаем архитектурный опыт минувших эпох в творческой лаборатории советской архитектуры", имеются и предостерегающие фразы типа: "Не подменять проблему практического усвоения всего лучшего, что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных форм и стилевых систем". /41/ И через год, на другой дискуссии (она была посвящена майской архитектурной выставке, развернутой на улице Горького), когда речь идет о конкретных произведениях и индивидуальных творческих манерах, именно "имитация" вызывает почти единодушное неодобрение и даже раздражение. Участники обсуждения выставки приводят разные примеры "некритического" усвоения наследства, среди которых фигурируют работы А.Щусева, в частности, строящаяся гостиница "Москва", проекты "школы" И.Фомина, произведения И.Жолтовского и его учеников.

В царящей на дискуссии атмосфере нетерпимости архитекторов к рядоположным творческим позициям проявляется наэлектризованность художественного сознания продиктованным сверху стремлением к какому-то, пока не совсем ясному, идеальному образцу. А ведь еще недавно пресса отмечала, как здоровую тенденцию, сосуществование противоположных творческих позиций, воплощенных в строящихся тогда в Москве доме наркомата легкой промышленности Ле Корбюзье и доме И.Жолтовского на Моховой, а также в располагающейся между этими полюсами "обширной гамме самых различных стилевых методов, архитектурных приемов, больше того целых архитектурных систем". /42/ Но уже в середине 30-х годов пути развития художественных вкусов спрямляются, сливаются в единое русло, "обширная гамма" индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными "выдающимися" примерами, и среди достойных подражания произведений неизменно называются недавно дискутируемые гостиница "Москва" А.Щусева, Л.Савельева, О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем ясно, что предписанное впечатление праздничной приподнятости и торжественности достигается только ордерной архитектурой, и самой "правильной" ориентацией, особенно в проектировании общественных сооружений, является ориентация на античность и ренессанс. Из античности наиболее предпочтителен Рим, "непосредственными преемниками" которого, как говорил А.Щусев, "являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства". /43/ Абсолютно категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в развитии советского зодчества: "Нужно архитекторов посылать в Италию. Только там можно изучать архитектуру",- говорит он. /44/ "Мой поворот к классической культуре был полным и безусловным", - с неменьшей категоричностью формулирует свою творческую позицию Г.Гольц, некогда причастный, благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в 10-х годах с основоположником футуризма Маринетти, к самым новаторски-бунтарским течениям в искусстве. /45/ А в 33-м году он подает на конкурс первой очереди метро один из самых впечатляющих своей "имперской" мощью проектов - с пространством, как бы сжатым тяжелыми, раздутыми в объеме дорическими колоннами и складчатой поверхностью свода. Знаменательно, что в качестве консультанта по вопросам архитектурного проектирования метро первым был приглашен И.Жолтовский, а чуть позже - А.Щусев. Но если проектные материалы первой очереди готовились в "промежуточный" период смены стилистико-вкусовых ориентаций, и потому эти материалы интересны скорее своим несходством, чем общностью, то образный характер станций второй очереди формировался в атмосфере стабилизации вкусов.