Антуан Ватто - [17]

Здесь биографу приходится туго. Известны имена самых прославленных из работавших тогда художников. История давно и большею частью справедливо определила их довольно скромное место в искусстве. По о том, с кем из них и в какой последовательности (за исключением Мариэтта и его друзей) знакомился Ватто, с кем был хоть как-то близок, чьи работы его интересовали, что оставляло его холодным, — обо всем этом можно только догадываться. Еще труднее представить себе, в чьи мастерские был он вхож и был ли вхож вообще.

Вместе с тем источники его впечатлений были достаточно разнообразны. В Лувре вновь стали устраивать грандиозные выставки — салоны, введенные в обиход еще в начале царствования Людовика XIV. Немало шума наделал салон 1699 года, открывшийся после шестнадцатилетнего перерыва, в пору, когда Ватто дышал еще родным валансьенским воздухом. Ватто слышал воспоминания тех, кто видел его (Мариэтты и Жилло были, разумеется, в их числе), перелистывал «ливре» — путеводитель по выставке.

Ливре было переполнено названиями картин и скульптур, созданных художниками, сейчас едва ли известными, имена Куазеля-отца и скульптора Куазево одни, наверное, сохранились для истории. Тем более с великим любопытством ожидал Ватто следующего салона, что открылся 12 сентября 1704 года в Большой галерее Лувра и закрылся лишь в начале ноября. Это был единственный салон, с которым мог всерьез познакомиться Ватто. Больше салонов при его жизни не открывалось, если не считать салона 1705 года, который просуществовал только один день.

И вот двадцатилетний Ватто входит впервые в огромную эту галерею, чьи окна смотрят с одной стороны на Сену, с другой — в луврский двор. Ливре, которое держит он в руках и которое лишь в нескольких экземплярах сохранилось до нашего времени, лучше всего говорит об обстановке салона. На титуле ливре написано:

                     Список картин

            и произведений скульптуры,

       выставленных в Большой галерее Лувра,

исполненных господами живописцами и скульпторами

                Королевской Академии

                в настоящем 1704 году

Ливре отпечатано в типографии Жана-Батиста Куаньяра под вывеской «Золотая библия» на улице Сен-Жак тиражом в несколько сот экземпляров. Открывается ливре пространным рассказом о благосклонном отношении его величества к искусствам, далее следует описание выставки: «Длина галереи, предназначенной для выставки, составляет 110 туазов[8], и с каждой стороны между окнами установлено 17 щитов, украшенных коврами и пронумерованных наверху римскими цифрами; на этих щитах размещены произведения живописи, а в центре галереи перед щитами и в амбразурах окон располагаются работы скульпторов.

В торце со стороны Тюильри под богатым балдахином из зеленого бархата, над возвышением, покрытым коврами, находится портрет короля, стоящего во весь рост: справа — монсеньора дофина [9] и слева — герцога Бургундского [10]. На стоящем на возвышении кресле — портрет герцога Бретонского[11], по сторонам коего две высокие подставки в античном стиле, на которых две бронзовые вазы работы месье Жирардона. Первые три картины написаны Риго и последняя — Гобером». В конце сказано, что декоратором-устроителем выставки был месье Эро, живописец-пейзажист.

В ливре, которое перелистывал Ватто, современный любитель и даже знаток искусства встретит не слишком много знакомых имен. Конечно, портрет Людовика XIV, писанный Гиацинтом Риго, вошел в историю искусства и, наверное, надолго запомнился нашему художнику. Он воплотил своего рода узаконенное представление о царствующем монархе и об уходящих, но еще великолепных канонах парадного портрета миновавшего века. Здесь Риго будто собрал все былое великолепие, чтобы создать живописный апофеоз и вместе памятник эпохи. Нечто незыблемое есть в этом портрете. Откровенно театральная поза короля вовсе не кажется искусственной: театральность стала плотью и привычный качеством двора, и Риго вряд ли приходилось додумывать королевскую позу. Сорок лет назад король весьма изящно танцевал в Фонтенбло балет, с давних пор он привык тщательно следить за своими движениями, и, продуманные, отрепетированные еще в юности, его позы были неизменно эффектны, сохраняя все же естественность. И в этом хореографическом изяществе дряхлеющего короля, в торжественном водопаде складок лилово-синего бархата, в блеске золотых лилий и переливчатого горностаевого меха было нечто отчужденное от монаршего лица, написанного кистью вежливой, но достаточно объективной. Видимо, отекшее и прорезанное тяжелыми складками лицо было все же настолько привлекательнее того, которое видел Людовик XIV в версальских зеркалах, что король признал его достойным своим подобием. Вообще же портреты еще не были в истинной чести, только особы королевской крови дарили ремеслу портретистов равное с искусством других художников достоинство. Люди уже стали интересовать людей, лучшие умы о том задумывались, лучшие перья чертили первые строчки размышлений о нравах и лицах. «Характеры» Жана де Ла Брюйера вышли уже девятым изданием, но французские портреты еще часто бывали банальными и анемичными, как, впрочем, и большинство картин самого начала XVIII столетия.