Антонио Гауди [заметки]

Шрифт

Интервал

В русском переводе — «О современной архитектуре», М., Госстройиздат, 1963

Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 305.

Дон Эусебио Гуэль познакомился с Гауди, когда тот был занят на одной из первых незначительных своих построек, и немедленно привлек юного помощника архитектора к выполнению своих заказов.

Частный заказчик всегда является соавтором архитектурного замысла, и стадии развития архитектуры во многом сопряжены со сменой типа заказчика. Висенс, очевидно, принадлежал к тому типу буржуа, который еще не стыдился коммерческого источника своего обогащения, а, напротив, стремился его экспонировать. Наиболее ранние заказы такого рода характерны для Англии, где, например, Джордж Доукинс, владелец крупных копей сланца и плантаций на Ямайке, в 1827 г. решает построить себе «настоящий» норманский замок, отталкиваясь от образов, навеянных романами Вальтера Скотта. Архитектор Томас Хоппер, известный своими неоготическими постройками, изобрел для своего клиента «норманскую» архитектуру на основе орнаментов в старинных манускриптах и выстроил замок, где все, включая парадное ложе, было из сланца, добываемого в каменоломнях заказчика. Висенс в гораздо более скромных масштабах хотел того же. Для полного расцвета таланта глубоко индивидуального архитектора-художника нужен был, однако, иной, более рафинированный тип заказчика, предоставляющий архитектору полную свободу программы. Для Ф. Л. Райта таким клиентом был Кауфман, для Шехтеля — Рябушинский, для Гауди — Гуэль.

Если учесть многократно проявленную Гауди симпатию к литературному символизму, подкрепленную его личной близостью со склонным к мистицизму кружком поэта и эстета Мила-и-Фонтаналса (испанские прерафаэлиты), то нет сомнения в том, что имя заказчика должно было вызвать у Гауди сложный поток ассоциаций. Кихано — как было известно каждому школьнику в Испании — настоящая фамилия рыцаря Алонсо, Дон Кихота из Ламанчи. Было бы неверно искать в облике Эль Каприччио иллюстрацию к Сервантесу, и все же некоторая цветистая разбалансированность архитектурного образа вызывает ассоциации.

В усадьбе Гуэль особенно ярко проявилось стремление Гауди к острому соединению наиболее рафинированных, сугубо литературных сюжетов с мотивами народной каталонской архитектуры. Помимо превращения мозаики из битой керамики (чистая аналогия с лоскутными одеялами в крестьянских домах) в один из своих излюбленных декоративных приемов Гауди настоял на том, чтобы для кладки стен въездной группы усадьбы были отряжены каменщики из провинции Лерида (западная Каталония, на границе с Арагоном). Этот тип кладки — камень с пилястрами из кирпича — до сих пор используется в Лериде для сооружения оград, называемых «тапиера».

Необходимо иметь в виду, что Каталония, являясь провинцией Испании, была и остается во многом обособленной страной с собственной и очень древней культурной традицией, с собственным языком — каталонским, с древней традицией политической борьбы за автономию. После победы франкистов в гражданской войне 1936–1939 гг. стремление к культурной автономии было объявлено сепаратизмом и Каталония, бывшая оплотом республиканцев, превратилась в арену наиболее острых преследований всякого «вольнодумства». Автономия Каталонии была восстановлена только после конца диктатуры Франко. Время Гауди было периодом обострения национального самосознания каталонцев, и местный патриотизм связал архитектора, его заказчиков, культурный круг тогдашней Барселоны в не меньшей степени, чем близость художественных вкусов. И на материке, и на Балеарских островах искусство веками развивалось на основе сложного сплава византийской (фрески Каталонии гораздо ближе к фрескам балканских храмов, чем храмов Саламанки, Толедо или Вальядолида), норманской и мавританской традиций. Творчество Гауди при всем его отчетливом персонализме тем не менее гораздо мощнее связано именно с народными традициями Каталонии, чем работы современных ему художников «модерна» были когда-либо связаны с глубинной традицией места. Следует заметить в скобках, что размещение на фасаде дворца Гуэль герба провинции вместо личного герба владельца было демонстрацией, не лишенной провокационного содержания в глазах высокопоставленных гостей из Мадрида, из Кастилии.

Все эскизы, хранившиеся в нескольких папках, погибли вместе с архивом архитектора, но основные чертежи, не во всех деталях совпадающие с реализацией, сохранились в муниципальном архиве.

Известно, что Ле Корбюзье зарисовал оболочки корпуса монахинь в комплексе Саграда Фамилиа. Как выяснилось значительно позже, первый шаг к этому конструктивному решению был сделан уже во дворце Гуэль.

Этот прием впервые использован Гауди в 1883 г., когда он приступил к работе по строительству храма Саграда Фамилиа

Вопреки указаниям академии Гауди сделал своды очень приниженными, с нервюрами из сплошной кирпичной кладки — в полном соответствии с рисунком в «Словаре» Виолле-де-Дюка.

Интересно, что и здесь, как и ранее в усадьбе Гуэль, архитектор сознательно стремится к столкновению «книжной» программы сооружения с приемом народной архитектуры, возводимым в ранг почти гротескной метафоры. Глубокие арки портика имеют чрезвычайно длинные замковые камни в полном соответствии с построением входа в деревенских каталонских домах XV в.

Символическое изображение горы Кармель со звездой в центре и крестом наверху, по обе стороны которого размещены два сердца: незапятнанное сердце Марии и пронзенное мечом — Св. Терезы.

У Гауди, совмещавшего глубокую христианскую веру с любовью к символике как таковой, кресты над всеми постройками обязательно фиксируют направление на страны света. В колледже Терезиано это дополнено числами и знаками: 127 обливных керамических плиток с анаграммой Спасителя, 87 обливных деталей между зубцами аттика с монограммой Т, 91 докторский берет патронессы колледжа и т. п. — в полном соответствии с числовыми данными «жития».

Следует подчеркнуть, что стилистическая «фигура» доходного дома является столь же необходимым функциональным его элементом, как и обеспечение наивысшего для времени комфорта. В отличие от доходных многоквартирных домов середины XX в. дома конца предыдущего столетия с малым числом больших квартир для весьма состоятельных съемщиков непременно должны были носить персональный характер. Это и отображение лица владельцев, и средство самоидентификации: в продолжение древней традиции европейских городских домов (личное домовладение, но со сдачей внаем части помещений) за такими домами всегда закреплялось имя первого владельца-застройщика, независимо от последующей смены владельцев. Дом, имеющий имя собственное, не мог не иметь собственного «выражения лица».

Если Гауди был так привязан к образному решению здания миссий, то, по всей видимости, структурное решение порталов храма Саграда Фамилиа возникло не ранее, чем этот нереализованный проект, т. е. почти через десять лет после начала работы над собором.

Изображение кипариса (символ гостеприимства), прорастающего через инициал владельцев — скульптурное решение С.

И в доме Кальвет Гауди сталкивает вместе текуче-рафинированные формы «ар-нуво» (причудливая форма дверной ручки образована многократным втыканием расставленных пальцев в глиняную лепешку) и собственную вариацию на темы крестьянской мебели для конторских помещений. Цветочный орнамент скамьи повторяет (с вариациями) раппорт на эркерах заднего фасада.

Источник ликвидирован после сооружения городского водопровода.

Используя обычно только естественные материалы, Гауди в доме Кальвет широко применил искусственный камень (колонны и парапеты лестницы) и гипсовую штукатурку, разделка которой имитирует кирпичную кладку (стены светового дворика, вестибюля и поэтажных холлов), пойдя на рискованное цветовое сочетание желтого «кирпича» и голубых керамических плиток с динамичным, вихревым рисунком.

Решение было принято Гауди мгновенно в связи с тем, что во время осуществления отделочных работ проходила забастовка штукатуров. Не желая дожидаться окончания забастовки, архитектор заполнил пространство между несущими балками деревянными плафонами, расписанными цветами.

80-90-е годы прошлого века для всей Европы характерны напряжением классовой борьбы, нередко принимавшей форму террора (анархисты) и контртеррора правительств и одновременно — либерально-утопических попыток ряда просвещенных промышленников достичь мира со «своими» рабочими. Эусебио Гуель стоит здесь в одном ряду с Оливетти в Италии, Морозовым, Коноваловым или Стахеевым в России, Фордом в США и подобными «патерналистами», отнюдь не случайно занимавшими видное место в ряду меценатов прогрессистских направлений в архитектуре и искусстве.

Это сооружение именуют то криптой, то часовней: как нижняя церковь непостроенного храма она — крипта, хотя и не заглублена в землю; имея собственные два уровня, она — скорее часовня.

Название говорит за себя: Бельесгуард («бель есгуард», как писал в 1408 г. король Мартин I) — значит «прекрасный вид».

Гауди спроектировал отвод дороги с живописным поворотом, проведя его над горным потоком, оперев виадук на колоннаду из облицованного необработанным камнем кирпича аналогично виадукам Парка Гуэль.

Гауди намного опередил идею Ле Корбюзье — «архитектурные променады» на эксплуатируемых кровлях, но придал ей значительно больший размах, организовав трехмерный искусственный ландшафт, окруженный естественным ландшафтом и никак не отгороженный от него.

Идея «города-сада», выдвинутая Эбенизером Говардом, сразу же получила чрезвычайную популярность за счет отбрасывания всего ее социального содержания. Меценаты вычитали из сложной программы Говарда только одно: создание комфортной жилой среды, отгороженной от ставшего предельно дискомфортным города. Провал затеи дона Гуэля вызван, по-видимому, ошибкой в расчетах: участки под застройку продавались по очень высокой цене (достаточно сказать, что участок под строительство храма Саграда Фамилиа был приобретен всего за 170 тыс. песет, тогда как один из 60 участков Парка стоил в среднем 30 тыс.), далеко и высоко от привычного места обитания богатой клиентуры, тогда как центральные кварталы Барселоны 10-х годов еще отнюдь не были чрезмерно дискомфортными.

В этом доме Гауди жил до 1925 г., когда он полностью перебрался на строительство собора Саграда Фамилиа. В 1960 г. дом был приобретен Обществом друзей Гауди. С 1963 г. — Музей Гауди.

В 1955 г. между павильонами установлена….. (стр 49)

стр 49

Именно эта фирма изготовила все керамические детали для дома Батло.

Прим. Парк Гуэль, несомненно, имеет родство с ландшафтными системами, создававшимися в Англии в XVIII в. (архитектор Вэнбрю) и XIX в. (прежде всего Пакстон, наиболее известный созданием Кристал Паласа Лондонской выставки, но получивший титул за ландшафтное искусство). В то же время в сугубо эмоциональном ключе парк исполнен едва ли не таоистского «вживания» в природу, что роднит его, несомненно, с духом японского садового искусства. Эта несвободная от внутреннего конфликта двойственность, по-видимому, придает парку особое очарование сдержанной напряженности.

В 1970 г. главный фасад дома Батло был отреставрирован с предельно точным восстановлением первоначального вида, существенно измененного коррозией.

Дважды в ходе гражданской войны 1936–1939 гг. Барселона становилась фронтовым городом.

Интересно отметить, что и в этом случае, так же как с разработкой идеи «променад аршитектоник» за десятилетия до Ле Корбюзье, Гауди на полвека опередил разработки французских колористов (Филасье, Лассюс). По сути дела, им впервые была создана и разработана в деталях система организации цветовых переходов на поверхности сооружений, учитывающих реальные условия восприятия и свето-цветовые отношения с небом, землей, соседними зданиями. Начатая в проекте церкви Колонии Гуэль, эта творческая тема получает в работе над домом Батло интенсивное развитие, что подчеркивает внимание, которое ей придал архитектор: многие из своих открытий он использовал лишь единственный раз.

Колонны галереи, тонкость которых находится на грани правдоподобия, доставили множество хлопот подрядчику: верхнюю часть фасада пришлось подпереть временными опорами и держать на них четыре дня, пока подводилась легкая аркада, скрытая за остекленением.

Подрядчик Байо рассказывал, что Гауди лично руководил облицовкой фасада. У каждого каменщика было по нескольку мер с битыми стеклами определенного цвета, и, выполняя указания архитектора, стоявшего на тротуаре внизу, они прикладывали к стене куски стекла один за другим, пока результат не удовлетворял мастера.

Конструктивное решение было обеспечено тщательно проведенными расчетами (их осуществил Хайме Байо, брат подрядчика, преподававший сопротивление материалов в Школе архитектуры). При кладке кирпичных колонн кирпич раскалывали пополам и укладывали сколом наружу — для лучшего сцепления с гипсовой штукатуркой.

Как и во многих других случаях, Гауди опередил идеи «современной архитектуры», создав каркасное жилое здание с независимой планировкой этажей. Известно, что архитектор упоминал о том, что в будущем дом мог бы быть преобразован в гостиницу, т. е. фактически самостоятельно пришел к идее «гибкой» планировки, ставшей позже генеральной идеей творчества Миса ван дер Роэ. Скорее всего, однако, что конструктивное решение дома Мила явилось все же следствием сугубо пластической программы. Разрушение фасадной плоскости и превращение ее в суперскульптуру в случае дома Батло было существенно ограничено задачей преображения облика существовавшего здания. «Волна» на фасаде дома Батло несколько схематична и не могла набрать необходимой силы. Дом Мила дал архитектору возможность развернуть художественную идею в полном объеме и совершенным образом. Важность для Гауди этой темы явно подчеркнута тем, что сообщает автор о несвойственном для мастера нарушении конструктивной чистоты (заделка обнажившихся стальных кронштейнов после «доводки» поверхности дома как единой скульптуры).

Камень доставлялся специальным локомобилем от каменоломен до склада на Проспекте Грасиа.

К сожалению, в результате загрязнения атмосферы… Каменоломня… утратила Первоначальный бледно-желтый цвет камня и побурела.

По словам подрядчика Байо, сначала оштукатуривали временную перегородку, после чего Каналета обозначал ширину пролета, а Байо вбивал по гвоздю по верхнему обрезу стенки над этими отметками. Затем с гвоздей свешивали цепь, обводили ее контур, и по нему изготовлялось правило.

По рассказу Байо, архитектор Хосе Пуиг тайком от Гауди посетил стройку, желая узнать, с какой точки следует начинать возведение этих арок, которые Гауди называл уравновешенными. Байо показал ему точку, с которой начинались шесть таких арок, образуя «пальмовую крону» из кирпича. В 1913 г. Пуиг использовал эту конструкцию при строительстве винных погребов.

К сожалению, чердаки были позже заняты жилыми квартирами в два уровня, что привело к существенному искажению первоначального облика арочных переходов.

Внешняя сторона тонких ограждающих стенок имеет выпуски-перегородки в виде ребер, которые затем обрезали по форме, заравнивали известковым раствором, оштукатуривали и покрывали кусками мраморных плит и керамики.

Трудно спорить с автором, когда речь идет о среднеевропейской архитектуре, однако огромный материал архитектуры Востока и Северной Африки позволяет обнаруживать «гаудианские» формы во множестве случаев, точно так же, как архитектура африканского племени догонов и некоторых марокканских городов содержит в себе формы корбюзианской капеллы в Роншане.

Во всяком случае, так обстоит дело с двухветвевым гиперболоидом.

Слово «декор» применимо к творчеству Гауди сугубо условно, если вообще применимо. Именно у этого мастера декора как чего-то наносимого на форму, способную существовать самостоятельно, найти невозможно.

стр 61 Применительно

примечание номер 20 (в конце книги)

В результате только одна грань короны выполнена из кованого железа, тогда как все остальные — из проволоки и дерева: модель, играющая роль окончательного произведения.

Жители Пальмы немедленно окрестили кафедру «грибом». В 1970 г. балдахин был демонтирован по решению настоятеля, хотя годом раньше работа Гауди была объявлена национальным памятником.

Первая строка известной народной песенки. Как и все прочие надписи, эта написана на каталонском языке, на диалекте родного для Гауди района Реус.

Поскольку праздник Пасхи совпадает с весенним равноденствием, Гауди считал, что цветущие в это время растения гораздо существеннее, чем устройство принятых тогда постаментов.

По представлению Гауди смета на возведение фасада была позже значительно увеличена.

Павильон, судя по описаниям, был многоугольным в плане и имел пирамидальное очертание палатки. С козырька со значительным выносом свешивались цветные стеклянные колокольчики, звонившие на ветру на разные голоса.

Заказчик проигрался, и от всего проекта были построены одни лишь ворота.

Есть одна любопытная деталь: квартал, где возводится Саграда Фамилиа, издревле именовался «Эль Арка» — по названию когда-то стоявшего здесь дольмена. Эль Арка означает в религиозной традиции Ноев Ковчег. Трудно представить себе, чтобы Гауди не нашел в этом старом названии мощный толчок к развертыванию своего детища как вместилища всей христианской веры — книги в каменных «страницах».

Этот рисунок сохранился лишь в газете «Ла веу де Каталуния» и в журнале «Илустрасио Каталана» соответственно от 20 января и 18 марта 1906 г.

В известном смысле Гауди превзошел стремление готики воплотить в архитектурных формах все «здание» теологии, тщательно выстроенное Фомой Аквинским. Готика при всей живости ее скульптурного и живописного (витражи, занавеси) декора гораздо абстрактнее: выражая дух устремленности к горнему, она не искала средств его изображения. Гауди сделал попытку совместить и то и другое. Задача, со всей очевидностью, неразрешимая — в противоположность своим искренним побуждениям Гауди создал столь насыщенный архитектурно-скульптурный «театр» пространственного воображения, что его религиозная подоплека совершенно растворяется в грандиозном и радостном зрелище.

Чтобы добиться максимума точности и выразительности, Гауди велел сделать множество фотографий старых кипарисов. Изображенное на фасаде дерево — двойник кипариса, росшего в Тиане, близ Барселоны. Вся работа выполнена уже из керамики под руководством Суграньеса после смерти Гауди.

Несложный пересчет позволяет увидеть, что мастер воспользовался в структурном построении бесконечно сложного комплекса простейшими, целочисленными отношениями: ^>1/_>2, ^>1/^>_>3, ^>1/_>4. В противном случае было бы немыслимо трудно удержать в тисках композиционной дисциплины поразительное изобилие форм и их сочетаний. Лишь в нескольких случаях (высота центрального нефа, высота подкупольного пространства по отношению к их ширине) Гауди ввел в базовые целочисленные отношения необходимые коррективы для компенсации иллюзий перспективного сокращения по вертикали. Магия чисел, о которой мы уже неоднократно упоминали как об очень важной для мастера теме, и в этом случае естественным и непринужденным образом сливается воедино с «магией» пропорционального построения.

Символизм храма выплескивается в пространство: образовавшийся под эспланадой туннель должен быть покрыт изображениями предателей и еретиков; в круглых отворах — фонтан Рая и изображение огненного столпа Исхода.

Гауди сознательно стремился во что бы то ни стало возвести один фасад целиком и создать достаточно впечатляющий образ, чтобы в дальнейшем желание завершить работу, начатую столетие назад, не могло ослабнуть и угаснуть.